Силуэты русских художников
Шрифт:
Живописная форма, завещанная Курбе натуралистам Третьей республики, вскоре подверглась действию нового фактора, все еще, как мне кажется, недостаточно оцененного: фотографии. Ни малейшему сомнению не подлежит, что этот мир — таким, каким он запечатлевается на фотографическом снимке, не был известен, пока не было фотографии. Человеческий глаз иначе видит природу, чем объектив. Но процесс зрения — физический акт лишь отчасти, и в значительной мере — акт психический, т. е. зависимый от приспособления глазного восприятия к нашему представлению о природе. Мы видим ее в соответствии с тем, как представляем себе. Удивляться ли тому, что представление, внушенное фотографией, изменило до известной степени в наших глазах природу? На живописи это отразилось почти с первых дней появления дагерреотипов. Влияние на живопись механической «правды» воспроизведения действительности было огромное — и прямое, и косвенное. Косвенным влиянием я называю конкуренцию, которую явила фотография натуралистской форме: художников перестала соблазнять мелочливая точность изображения после того, как это оказалось во власти объектива (по этой причине фотография сыграла роль и в указанной выше победе краски над рисунком — влияние «обратного действия»). Еще значительнее было прямое влияние.
В. Ван
Подсолнухи. 1888.
Изменение живописной формы благодаря фотографии — характернейшее событие новой эпохи. Меняется изображение перспективы, художники бессознательно (а то и вполне сознательно!) подражают фотографической перспективе: угол образованный линиями схода, гораздо тупее в фотографии Меняется рисунок движений: фотография, особенно моментальная, улавливает движения, которых глаз не видит. Меняется композиция: фотография закрепляет «естественную случайность» компановки, до которой не додуматься самому художнику. Меняется все отношение живописца к натуре. Он учится воспринимать ее объективно, «как объектив», учится любить ее мгновения, пойманные глазом, без вмешательства чувства и мысли. Я уже сказал: живопись объективируется, видение живописца приближается к моментальному снимку… Не в этом ли, кстати сказать, различие между старыми и новыми реалистами? В старину самое реальное изображение оставалось образом, возникшим из глубины творческого духа. Нынче даже нереально задуманные образы кажутся снятыми с натуры… Не знаю, может быть, я преувеличиваю, но мне представляется, что изобретение Дагерра и Ниепса сорвало какой-то покров тайны с природы, отлучило ее от человека: то, чего теперь приходится добиваться, сознательно деформируя и стилизуя натуру во избежание фотографичности, прежде достигалось во сто крат полнее смиренным желанием передать одну правду.
Фотографический натурализм второй половины прошлого века — факт слишком общеизвестный, чтобы на нем настаивать. Менее выяснено влияние фотографии на импрессионистов, пришедших вслед за Курбе и барбизонцами. Отрицать это влияние нельзя, но уравновесилось оно другим, не менее властным влиянием противоположного характера: японской цветной гравюрой. Японская ксилография, с которой прежде не были знакомы в Европе, открыла европейцам гениально-самобытную «манеру видеть»: бесхитростно-реально и как фантастично-одухотворенно! Утонченный реализм японцев, прозрачная легкость японской формы поразили в самое сердце французский натурализм. Особенно же — японские краски. Рядом с радужно-нежной японской imagerie [176] вся живопись старого континента казалась черной и тяжелой. Желтокожие художники знали секреты изображения, о которых не догадывалось белое человечество. В живописи они соединяли точность естествоиспытательства с изысканнейшим эстетизмом. При рожденные экспериментаторы, они подходили вплотную к природе, не допуская между нею и искусством никаких «средостений» априорности, но соблюдали при этом ревниво свой национально-стилистический пошиб. По внушению Хокусая и Хирошиге в середине 70-х годов воздух и солнце вольными потоками влились в европейскую живопись. Честь этого «открытия» принадлежит Писсарро и Клоду Моне, познакомившимся с «японцами» в 1870 году, путешествуя по Голландии.
176
…imagerie (фр.) — производство картин, гравюр.
При импрессионистах форма расплылась в горячей краске, растаяла в воздушном трепете, распылилась на солнце. Мане, который тоже начал, по завету Курбе, со штудирования старых испанцев и венецианцев, в первых своих нашумевших картинах еще далек от «японизации», но сразу — какая разница с Курбе! Разрыхляется линия, нежнеет гамма, обволакивается дымкой светотень. Подлинным импрессионистом, как известно, Мане сделался лишь пятью годами позже «Олимпии» (1870), когда при участии Моне и Писсарро нашел plein air в саду своего приятеля де Ниттиса. С этого времени солнце овладевает живописью. Все устремляется к одной цели: к правде света… Краски должны сиять и, сияя, дополнять друг друга. Переходы из цвета в цвет музыка природы. Краской поглощается контур. Рисовать солнечной краской вот завет! Начинается философия живописного пятна. Кисть только намечает очертания предметов. Лепка мазком, то густым, плотным, то растертым, лишь задевающим поверхность холста, выдвигает и удаляет планы (правда воздушной перспективы), гасит и воспламеняет пятна, по степени напряжения колорита и освещения.
Все преобразилось. Не только красочная гамма, но и качество цвета и способ накладывания красок на холст. Импрессионисты начали, вслед за Мане, писать чистыми несмешанными красками, подражая солнцу, окрашивающему предметы лучами спектра. Сложные комбинации мелких мазков, красных, синих, желтых и т. д. заменили прежнюю лепку масляным тоном, смешанным на палитре. Первые шаги по пути этого «дивизионизма», находящего подтверждение в научной оптике, были сделаны уже Делакруа. «Неистовый Орланд колорита» нащупывал также и правду дополнительных тонов, т. е. — п'aрного цветового согласия: один цвет как бы вызывает другой, дополняющий его. Но понадобилось четверть века, чтобы дать этим открытиям исчерпывающее применение. Красочный аналитизм и динамизм, присущие потенциально живописи Делакруа, были только отчасти осознаны им самим. Прямых преемников у него не было. Вряд ли знали сначала и «батиньольцы», чьим заветам они следуют. К тому же исходили они в своем дивизионизме не столько от чувства цвета, как великий их предшественник, сколько от теории света. «Il faut peindre comme peint un rayon de soleil» [177] , — говорил Моне. Он остался верен этому принципу до самой смерти. Каждый этап его творчества — развитие той же темы: ворожба солнца. Вначале был свет, и свет — красота природы, и природа — свет… говорят пейзажные серии неутомимого мастера, создавшего в 65 лет чуть ли не самые трепетно-светные из своих пейзажей, между которыми невольно вспоминаются его «Чайки над Темзой» из московского собрания Щукина.
177
…«il faut peindre сотте peint ип rayon de soleil» (фр.) — надо рисовать, как рисует солнечный луч.
В импрессионизме свет и им порожденный цвет побеждают линию, которую Энгр считал «всем». Разве линия не только граница между разноокрашенными поверхностями? Разве можно рисовать и писать отдельно? И разве перспектива что-нибудь другое, как постепенное ослабление этих поверхностей-пятен, по мере удаления в пространство, по мере сгущения воздуха, обволакивающего предметы своими спектральными дымами? И чтобы лучше передать этот воздух, «в котором все тонет», художники отказываются от определенности и законченности. В картинах маслом карандаш и угол отменяются. В жертву солнцу приносятся и подробности красоты, и красота подробностей. Забывая, что природа удивительно нарисована (это и японцы доказали) — до мельчайшего зубчика на линии горизонта, до самого крошечного древесного листика, — импрессионисты поступают, как близорукие люди, для которых все на расстоянии двух шагов плывет в красочном полутумане.
П. Гоген.
Материнство. 1899.
Импрессионистская нечеткость объясняется не только дивизионизмом и «философией пятна», но также и тем, что было названо исканием характера (recherche du caract`ere). Характерное заменяет и la V'erit'e vraie и le Beau [178] . Художник из ста линий выделяет одну линию, из тысячи мелочей одну мелочь, и облюбовывает эту линию, эту мелочь, преувеличивает, заостряет, подчеркивает. Конечно, искусство — всегда выбор, выискивание более важного. Однако прежде художники старались произвести этот выбор незаметно; так, чтобы изображение действовало в желаемом направлении, но употребленный прием оставался скрытым. Умение заключалось в том, чтобы направить внимание зрителя, внушить ему то или другое впечатление, внешне не выдавая предварительной работы глаза и технических ухищрений. Напротив, со времени импрессионизма художники все более обнаруживают свои чисто живописные намерения, обнажают живописную форму. Это и естественно, раз один смысл у картины — форма. Если только форма существует, если форма не средство, а цель — то не к чему и прятать, так сказать, ее анатомию. Пусть выступит наружу каждый мускул, каждый нерв живописной плоти! Таким образом, анатомия формы, препарат формы, оттесняет в конце концов самую форму. Остаются мускулы и нервы, а живое тело природы куда-то исчезает под скальпелем вивисектора…
178
…la V'erit'e vraie и le Beau (фр.) — истинную правду и красоту.
П. Сезанн.
Натюрморт с драпировкой.
Дальнейшим весьма примечательным превращением световой формы является так называемый хромолюминаризм, о котором апостол его, Синьяк, написал книгу. Эта книга, не меньше чем картины, красноречивый документ импрессионистской поглощенности формой в погоне за солнцем. Батиньольцы прибегали для достижения тона чистыми красками к мельчанию и расщеплению мазка, легким слоем накладываемого на неподготовленный, местами просвечивающий холст (например, в серии «Руанский собор» — 1897 г.). Сёра, Синьяк и их последователи (Гильомен, Кросс, Люс, Рейссельберг и др.) стали придавать мазку характер элементарной «точки», красочного атома. Этим приемом закреплялся «лишний шаг к солнцу». Разложение спектра на простейшие атомы-точки давало как бы световую вибрацию. Картины хромолюминаристов — мозаика разноцветных пятнышек, которая превращается на расстоянии в образные гармонии самосветящихся красок{12}.
Солнцепоклонство, доведенное до «точки», привело импрессионизм к естественному концу. От природы осталась одна краска-свет, одно спектральное мерцание. Объем, тяжесть, плотность вещества растворились в солнечном луче. Дальше по этому пути эмпирического развеществления идти было некуда. Постимпрессионизм начал поиски иного пути. Его нашел Поль Сезанн.
Я помню изумление, которое вызвала посмертная выставка Сезанна в Осеннем Салоне 1906 года. Тогда никто, кроме нескольких почитателей, не понимал. Доказательство тому: почти все произведения отшельника из Экса, при жизни никем не приобретавшиеся, были скуплены задаром одним торговцем картин с rue Lafitte [179] . Разумеется, торговец тоже не понимал, но, будучи ловок, смекнул, что товар может пригодиться «на всякий случай». Восемью годами позже он с тем же успехом скупал кубистику Пикассо…
179
…rue Lafitte (фр.) — улица Лафитт.
Итак, в 1906 году никто еще не видел того, что увидел Сезанн. А нынче… кто не восторгается Сезанном? Его оспаривают друг у друга музеи. И заслуженно: как бы ни оценивать роль, которую сыграл Сезанн в истории живописи, несомненно: после него современники стали смотреть на природу по-новому.
Сезанн — подлинный сын века. Всю жизнь он прожил в деревне, в провинциальной глуши Aix en Provance [180] , а природу воспринимал как истый горожанин: одними глазами. Природа не вызывала в нем иных эмоций, кроме эмоций зрелища, «панорамы, которая развертывается перед нашим взором» (из письма его к Э. Бернару). Глубже, интимнее, органичнее он не переживал. Поэтому ничего, кроме вещества и формы, не дают его холсты — будь то изображение дерева, камня или человека. «Избыток материи» Делакруа, принципиальный «материализм» Курбе, «светящаяся материя» Моне, «материя-свет» Синьяка, «материя-плотность» и «материя-объем» Сезанна… В итоге полувековой эволюции в одном направлении живопись, отвергнув дух, сотворила себе кумир из вещественности мира…
180
…Aix еп Provance (фр.) — Экс в Провансе, родной город Э. Золя и П. Сезанна.