Сказать почти то же самое. Опыты о переводе
Шрифт:
Далее По задается вопросом о том, какое не известное доселе художественное изобретение, какую «ось» нужно применить в данном случае, чтобы вокруг этой оси вращалась вся поэтическая структура. Он решает, что этой осью должен быть рефрен, и ищет такую формулу, которая позволила бы ему добиться однообразного звучания, сопровождаемого постоянным варьированием мысли. Этот рефрен должен быть краток – возможно, из одного-единственного слова, заключающего каждую строфу.
Несомненно было следующее: чтобы производить сильное впечатление, такое заключение должно быть звучным и способным к протяжной эмфазе. Эти рассуждения неизбежно привели меня к выбору долгого о, как наиболее звучного гласного, в сочетании с р – таким согласным звуком, который в произношении можно растягивать дольше всех остальных.
Отсюда
И вот, ни на миг не теряя из виду этой цели… я задался таким вопросом: «Какая из всех грустных тем, по всеобщему мнению людей, является самой грустной?» Смерть – был вполне очевидный ответ. «А когда эта тема, – спрашивал я далее, – самая грустная из всех, наиболее поэтична?» Согласно тому, что я уже объяснил более или менее подробно, ответ и здесь вполне очевиден. «Когда она самым тесным образом связана с Красотой: поэтому смерть красивой женщины, бесспорно, самая поэтичная тема в мире – и столь же несомненно, что уста, наиболее пригодные для такой темы, – это уста влюбленного, лишившегося возлюбленной». Теперь мне предстояло сочетать две идеи: влюбленного, оплакивающего умершую повелительницу своего сердца, и Ворона, постоянно повторяющего слово nevermore.
Сформулировав эти и другие принципы, По ставит перед собой задачу отыскать подходящий ритм и размер и решает в пользу трохаического ритма и «акаталектического октаметра, перемежающегося каталектическим гептаметром (повторяющимся в рефрене пятого стиха) и заключающегося каталектическим тетраметром».
Или же, как он снисходительно объясняет далее, «стопа, использованная на протяжении всего сочинения (трохеи), состоит из долгого слога, за которым следует краткий; первый стих строфы состоит из восьми таких стоп; второй – из семи с половиной (в действительности двух третей); третий – из восьми; четвертый – из семи с половиной; пятый – тоже; шестой – из трех с половиной». Затем По высказывает свое довольство тем фактом, что, хотя размеры каждой отдельно взятой строки часто использовались в поэзии, никто еще не додумался соединить их в одну строфу.
Оставалось лишь придумать, как свести вместе безутешного влюбленного и Ворона. По решает, что уместнее всего будет избрать местом встречи комнату, еще полную воспоминаний о любимой. Контрастом к обстановке комнаты служит ночная буря за ее стенами; кроме того, буря объясняет, почему Ворон залетает в комнату. По решает усадить Ворона на бюст Паллады, чтобы создать контраст между белым и черным, поскольку богиня мудрости приличествует эрудиции влюбленного, и, наконец, ради звучности слова «Паллада» (Pallas), и это доказывает, что поэт «думал» также посредством слуха.
Известно, какие реки чернил были пролиты по поводу этого признания, сделанного задним числом. Отталкивающей представлялась (а многим и до сих пор представляется) такая мысль: то, что мы зовем вдохновением, представляет собою молниеносную мысль, остающуюся расчетом даже в том случае, если она протекает в кратчайший промежуток времени (хотя подчас она требует передумывания и бесконечных исправлений). Предпочли считать, что По дурачил своих критиков, искусственно реконструируя за письменным столом то, что замыслил разом. Никто не подумал о том, что, как бы это ни происходило, описание По точно говорит о том, что есть в тексте и что критик, внимательный к формальным ценностям и к нарративным стратегиям, обнаружил бы там, даже если бы По не сказал ему об этом ни слова. Таким образом, По всего лишь аналитически и даже педантично проделывал заново тот путь, который он прошел, сочиняя поэму, когда откликался порою всего лишь на звучание слова. Возможно, звучание слова «Паллада» пришло раньше мысли о контрасте белого и черного; возможно, По проснулся как-то утром (или, наоборот, заснул ночью), когда в голове у него по тем или иным причинам крутилось слово nevermore. Но не так уж важно, откуда эти образы вошли в его дворец:
Но как бы то ни было – какой вызов переводчику! По, кажется, говорит ему: тебе нет нужды ломать голову над тайным механизмом моих стихов, я тебе сам его открою, и попробуй отрицать, что он именно таков, и попробуй перевести, не обращая на него внимания…
Так вот, нам повезло: у нас есть и тексты, и критические размышления двух первых великих переводчиков «Ворона», Бодлера и Малларме, которые, кроме всего прочего, принесли По европейскую славу, так что его и по сей день считают великим поэтом скорее по эту сторону Атлантики, чем по другую. Бодлер и Малларме читают «Ворона» и «Философию творчества»; кроме того, оба они – приверженцы формального совершенства. Что же происходит?
Бодлер переводит «Ворона» (Le corbeau) в 1856 г., причем скорее как пример, призванный пояснить очерк о философии творчества. Снабдив все это своими замечаниями, он включает свое сочинение в сборник «Необыкновенные истории» (Histoires grotesques et curieuses, 1856) под названием «Генезис одного стихотворения» («La gen`ese d’un ро`emе»). Начинает Бодлер с разговора о поэтике и признает, что обычно поэтики создаются по следам произведений, но заявляет, что на сей раз нашелся поэт, «притязающий» на то, что его стихотворение было создано на основе его поэтики. Тем не менее он тут же высказывает сомнение в том, что дело было именно так, и задается таким вопросом: а не захотел ли По из какого-то странного тщеславия показаться менее вдохновенным, чем был на самом деле? Тем не менее Бодлер не высказывает окончательного суждения на этот счет: «Les amateurs du d'elire seront peut-etre r'evolt'es par ces cyniques maximes; mais chacun en peut prendre ce qu’il voudra» [222] *. По сути дела, допускает Бодлер, будет уместно показать читателю, какого труда стоит этот предмет роскоши, именуемый Поэзией. И, в сущности, гению можно позволить немного шарлатанства.
222
* «Поклонники исступления будут, возможно, возмущены этими циничными максимами; но каждый может почерпнуть из них то, что захочет» (фр.).
Короче говоря, вызов, брошенный По, Бодлера в одно и то же время и притягивает, и отталкивает. Увлеченный заявлениями поэтики (но, может быть, и своими инстинктивными читательскими реакциями), он находит, что весь текст управляется одним словом, «таинственным и глубоким, ужасным, как бесконечность», но – увы! – это слово он сразу задумывает по-французски и по-французски же произносит: Jamais plus («Больше никогда»). Хотя Бодлер читал разъяснения По о растянутом голосовом усилии, о звуках о и р, на деле он берет из этого слова содержание, а не выражение. Над переводом, из этого вытекающим, не может не господствовать это изначальное предательство. Jamais plus — это бормотание, зловеще звучащее в ночи, это удар топора палача.
Бодлер догадывается о том, что попытка «рифмованного обезьянничанья» («singerie rim'ee») текста-источника будет бесполезной, и сразу же идет на злодеяние: переводить он будет прозой. Взяв обязательство переводить прозой, он сосредоточивает внимание на ценностях содержания и упоминает бессонницу и отчаяние, лихорадочные мысли, кричащие цвета, ужас, страдание. Выбор сделан, причем настолько ответственный, что ради передачи поэтических ценностей оригинала Бодлер опускается до злополучного приглашения: попытайтесь вообразить себе, говорит он, самые трогательные строфы Ламартина, самые величественные ритмы Гюго, смешайте их с вашими воспоминаниями о самых утонченных терцинах Готье – и вы получите приблизительное представление о поэтическом таланте По. Так будет ли переводом то, что предлагает Бодлер? Он сам уже исключил такую возможность, и речь пойдет о поэтическом пересказе или, самое большее, о некоем сочинении заново в виде небольшой поэмы в прозе. Почти то же.