Слово — письмо — литература
Шрифт:
Перед нами фундаментальный принцип романной антропологии; при всех отличиях в данных концептуальных рамках я бы рискнул сопоставить его по функции с различными формами религиозного неприятия мира в типологии социального действия у М. Вебера [232] .
Калькуляция физического и в этом смысле универсального и однонаправленного времени, то есть рационализация ценностей, мотивов и поступков сопоставляемых тем самым действующих индивидов, — общая черта детективного повествования, в отличие, скажем, от родового времени «почвенного романа» или игры в упразднение и «обращение» времен в научной фантастике. В супербоевике время действия, воспроизводимое и исчисляемое как физическое, соседствует с еще двумя типами времен, временными планами.
232
См.: Вебер М.Избранные произведения. М., 1990. С. 307–344.
Один из них — «документальное» время, датируемое крупными политическими событиями и громкими новостями дня (поимкой Эймса в КП, убийством Кивелиди в ВысМ). Ключевые точки — война в Афганистане и путчи 1991 и 1993 гг. в качестве начала отсчета,
Вместе с тем совпадение общих событийных рамок романного действия с сегодняшней, но как бы уже известной, опознаваемой смысловой разметкой мира в новостях массмедиа данного дня или недели (апелляция к структурам актуальной социальной памяти, «ближайшим» уровням идентификации) дополнительно вовлекает читателя в сюжет, обеспечивает ему переход в фикциональную реальность романа, включает механизмы переноса и отождествления. Средство такого подключения к общему настоящему, среди прочего, цитаты из массовой культуры (телевидения, видео, эстрады, рекламы, моды) недавнего времени. Это отсылки к советскому («Ко мне, Мухтар!», «Белое солнце пустыни», фильмы Гайдая) и зарубежному («Крестный отец», «Слияние двух лун» или «Эмманюэль») масскульту, к давно массовизированному Булгакову (кличка Воланд в КБ) или массовизируемым сейчас Набокову или Борхесу (его русское «радужное» издание 1984 г. служит уликой в романе Г. Гацуры «Курортная мафия» — соответствующая глава именуется «Черная магия, зеркала и немного Борхеса», действие происходит в октябре 1987-го), каталогам модных марок вин, мебели, одежды, часов и оружия, хемингуэевскому дайкири и новомодной текиле, песням Окуджавы и Высоцкого, к рок-хитам и культовым фигурам недалекого прошлого (В. Цой, М. Науменко, Б. Гребенщиков). Перед нами смысловой мир нынешнего журналиста, коммуникативная вселенная газетных заголовков и экспрессивных клише иллюстрированного журнала (можно сказать, это сегодняшняя «общая культура» — по аналогии с характерным для предыдущего исторического этапа «общим образованием») [233] .
233
Я бы предложил считать это результатом воздействия журнализма на литературу, что вообще характерно для социокультурных сдвигов новейшего времени — ускоренных процессов социальной мобильности и дифференциации, культурной динамики. В частности, подобным воздействием отмечено само возникновение массовой словесности в Европе 1830–1840-х гг. — становление романа-фельетона во Франции, его влияние на статус, роль и престиж писателя. Сошлюсь и на 1920-е гг. в России — работу, например, опоязовцев в фельетонистике и текущей газетно-журнальной критике, в кино, нередко — под ироническими псевдонимами. Тогда в плане социального генезиса стоило бы осознать важные для состояния и понимания отечественной литературы вообще и массовой литературы в частности социальные (групповые) перемещения последних 5–7 лет. Например, приход (после профессоров-публицистов 1987–1989 гг.) молодых, обобщенно говоря, «филологов» в новую актуальную журналистику, а далее — опять-таки обобщенных по роли своей «журналистов» — в массовую словесность (состав смыслового мира в отечественном боевике и «розовом» романе наводит на подобные соображения). В более общем кросс-культурном плане напомню, что приток кинокритиков в кино дал во Франции «новую волну», а филологов в литературу — европейский постмодернистский роман Эко и Павича (ср. прозу Тынянова).
Другой временной план — чисто фикциональный: это время иных эпизодов биографии главного героя, «прошлое» из предшествующих томов саги о нем. Оно может вводиться повествователем, в одной из начальных глав пересказывающим «предысторию» для тех, кто начинает знакомиться с сагой Доценко (вариант — анонимное изложение тех же событий в аннотации на задней стороне обложки, тогда как на передней просто перечисляются предыдущие тома). А может предъявляться как воспоминания протагониста, символически обозначаясь и мотивируясь его сном, бредом, потерей контроля, включая психотропное воздействие, либо вмешательством сознания иного, более высокого, уровня (диалоги с Учителем в саге о Бешеном, где речь наставника набрана в тексте одними заглавными буквами). Усложненный вариант последнего — автоцитата или даже отсылка к произведению другого автора того же жанра(вопрос о возможных псевдо- и гетеронимах сейчас не рассматриваю) в роли внутрироманной сюжетнойреалии. Так, протагонист «Возвращения Бешеного» по ходу действия смотрит экранизацию первого романа того же В. Доценко «Тридцатого уничтожить», что возвращает герою память (ВБ, 186–187). Далее в борцовских схватках — на страницах романа лютует спортивная мафия, сложившаяся в России вокруг запрещенных в свое время восточных единоборств [234] , — участвует Меченый из Белоруссии (там же, 466), что отсылает к соответствующим белорусским эпизодам саги С. Таранова и т. д.
234
Кроме нее, в супербоевике на правах самостоятельных социальных сил и организаций фигурируют наркомафия, «янтарная», антикварная, курортная мафии, мафия, связанная с торговлей оружием, сексуальными услугами и др., — представлен весь реестр ценностей, запретов и дефицитов «закрытого» общества.
Но при всех разновидностях внутрироманного времени важно отметить его принципиальные характеристики. Оно дискретно и не кумулятивно, говоря иначе, антидетерминистично. Его составляют (точнее, символически обозначают) ключевые эпизоды схваток, состязаний, единоборств, в которых выявляется «природа» героя, при всех пертурбациях и катаклизмах практически неизменная на протяжении всего романа (и цикла романов). В этом плане боевик, если говорить в историко-культурных категориях, противостоит, пожалуй, наиболее мощной, доведенной в советской литературе до стереотипа романной традиции новейшего времени — роману образования или воспитания с его привязанным к биографии, к смене возрастных и поколенческих определений временем становящегося героя, который поэтапно, в череде связывающих его с другими сезонов, лет, эпох обретает собственный «образ». Уж если подбирать — не обязательные, впрочем, ни для авторов, ни для читателей Доценко и Таранова — аналогии и параллели, боевик скорее использует что-то вроде
С самими характерами действующих лиц на протяжении анализируемых здесь романов, собственно говоря, ничего не происходит. Но только протагонист наделен «своим» временем — временем воспоминаний, снов и т. п. — и в этом смысле своим «внутренним» [235] . Однако это такое «внутреннее», которое временно скрыто лишь от противников или «случайных» попутчиков (спутниц) заглавного персонажа, но — опять-таки в отличие от романа воспитания — никогда от него самого и от нас, читателей. «Подлинная» идентичность протагониста, можно сказать, тактически утаена по требованиям его внутрироманной роли разведчика, спецагента, но она всегда в наличии, всегда «уже есть».
235
О значении «внутреннего» для философии и поэтики новейшего европейского романа см.: Descombes V.Proust. P., 1987. P. 211–256. Программное — феноменологическое по истокам — отрицание «внутреннего» в современной культуре движет мыслью С. Зонтаг в ее известной книге «Против интерпретации» (1966).
Действия героя заранее оправданы, поскольку в двуполярном мире романа он воплощает полюс справедливости и добра, победа его в итогепредначертана и в решающем смысле ничего непоправимого с ним случиться не может (аналогия с киборгом до определенной степени уместна: их обоих можно временно«ухудшить», вывести из строя, но в целом,как модель, «усовершенствовать» нельзя). Вместе с тем, поскольку время боевика антидетерминистично, результат ни одного из эпизодов-противоборств не запрограммирован, не известен заранее (о том, как провоцируется и поддерживается читательский интерес, речь пойдет ниже). Триумф героя — вопрос его самообладания, владения собой, предельного и неукоснительного следования своей идентичности, своему предназначению «героя»; «техника» же — от спецаппаратов и сверхоружия до мускулатуры и борцовского мастерства — лишь символически обозначает эту глубину самоконцентрации, полноту погружения в себя и высвобождения собственной «природы». А вот двойное естество противников протагониста (принцип «двойного дна» для романа о секретных службах и тайных агентах — фундаментальный, сквозной) ни от него, ни, соответственно, от смотрящих его глазами читателей не скрыто.
Так же дискретно в романе и «пространство», его символические ландшафты. Во-первых, они отчетливо поляризованы в ценностно-иерархическом плане и четко соотносятся с соответствующими социальными позициями действующих лиц: это «верх» и «дно», Красная площадь и лагерь или тюрьма, столица и периферийная глушь, «дворянские гнезда» (варианты — старинные особняки, двухсотлетняя Императорская больница) и безликие новостройки, «роскошные загородные виллы» и «современные высотки» [236] . Во-вторых, традиционно для приключенческого и детективного романа противопоставлены закрытые пространства, наделенные собственной структурой (опять-таки от Кремля, Белого или Большого дома до камеры Бутырок и таежного лагерного барака), и открытые просторы, этой структурой не обладающие, своего рода «фронтир» — прогалины между строениями и нежилые пустыри городских окраин, природные ландшафты Афганистана, Сибири или Чечни. Первые — населенные и даже перенаселенные «пространства конденсированной силы», принудительного воздействия на личность, мощь которого определена местом соответствующего локуса в упомянутой социальной иерархии. Вторые — «пространства потенциальной угрозы», свобода и потаенность (незримость) передвижения по которым принципиально выше, чем на всех остальных участках действия, но ограничена возможной конкуренцией со стороны соперника, его скрытым где-то здесь «взглядом» (об этом мотиве см. ниже).
236
Жесткая поляризация социального пространства и записанных с его помощью (его средствами, мерками, метками) ролей и значений — характеристика традиционных и «закрытых» обществ; см. об этом: Левада Ю. А.Статьи по социологии. М., 1993. С. 42–44.
В символической географии романа пространства, не имеющие собственной структуры, рано или поздно подчиняются структурированию силой — перед нами как бы экспансия пространств первого типа на второй. Здесь работает та же упоминавшаяся метафора закрытости/проницаемости, темноты/прозрачности (сквозной мотив утопий и антиутопий): «Сталинский посев покончил с медвежьими углами. Он выгнал из них рабов и согнал их в пролетарские казармы. Он построил заводы в Сибири и взял руду на суровом Севере. Он создал военно-промышленный потенциал и сокрушил посев гитлеровский» (КП, 7). Все эти локусы равно проницаемы только для заглавного героя, у него и здесь положение особое: он парадоксальным образом защищен всегдашней близостью смерти (и смертоносен сам!), переход от одного места к другому не связан для него с потерей чувства и базовых символов идентичности (ср. символику «мечености») и демонстрирует его особый склад и исключительную миссию. Он как бы вне времени и пространства, что-то вроде «странника по звездам» у Джека Лондона — ср. метафору мира как лабиринта (ВысМ, 350–351) или метемпсихоз как символическую структуру самотождественности: «Через пески и века путь изгнанника» (ВызМ, 251).
Художественная идеология, или идейная экономия,романа — лишь один из планов анализа, относящийся к его семантике и структуре. Другой, в принципе, план характеризует его «работу», потенциал воздействия этой конструкции, ее функцию и прагматику, которые обеспечивает уже экспрессивная техника высказывания, его языковой, стилевой, образный, ритмический инструментарий и реквизит (и это еще один план текстового анализа, он здесь детализироваться не будет и затрагивается на нескольких примерах лишь попутно). Я бы и предложил теперь рассмотреть исследуемый образец как особый проективный механизм читательской идентификации, повернув уже анализировавшиеся в большинстве своем компоненты текста этой новой, «функциональной» стороной. Сейчас меня будут интересовать структуры взаимности в романе — конструкции и символы, соотносящие образы «я» и «другого» или даже «иного» (средний род!) в драматике фикциональных взаимоотношений (кинетике символов и значений), вовлекающей воображаемого читателя в репрезентируемое действие. Работа подобного фикционального механизма (вернее, системы сложных механизмов) задает динамику читательского внимания, «интереса», втягивания читающего в специфический режим самоощущений.