Слово — письмо — литература
Шрифт:
Речь идет о временной и условной (культурно обусловленной и обставленной) отключенности от нормативного «внешнего» контроля, своего рода социально-ролевом «самозабвении». Но вместе с тем о повышенно-сосредоточенном, напряженном, неотрывном слежении за специально выделенными и представленными («экранизированными»), особыми, «высвобожденными», «крайними» состояниями собственного сознания — неординарными, непривычными, а то и запретными. Их символическая кодификация, культурная семантика и эмоциональный аккомпанемент могут варьироваться в довольно широком диапазоне, но важна здесь не просто содержательная сторона, как бы «объект» переживаемых состояний, но и сама возможность на них сосредоточиться, рефлексивная позиция читателя, которая определенными способами программируется и структурно, семантически поддерживается.
Базовой в плане этой организации читательского восприятия выступает такая упоминавшаяся характеристика внутрироманного мира, как его симметричность, раздвоенность. Она репрезентируется и сюжетно мотивирована противостоянием «лагерей», дву-слойностью персонажей и постоянным противоборством этих подобных друг другу полюсов, действующих и повторяющих друг друга сил и лиц (соответственно символически нагруженных и морально окрашенных). Вообще говоря, подобные двуполярные конструкции и агонические (или «полемические»)
Первый — зеркальность протагониста и его обобщенного врага. Самый явный пример на нашем материале — полное подобие фигур власти, правопорядка, с одной стороны, и заговорщиков против них — с другой, мафии — и КГБ. Жизненную потребность в «достойном противнике» (КБ, 130) и непрерывном единоборстве, известную «энергетическую зависимость» чувствуют при этом как сам герой, так и его соперник: они, как сказали бы любители компьютерных игр, интерактивны. По данной микромодели организован и весь внутрироманный мир, который описывает знаменитая формула Гоббса: «Все воюют со всеми» (ВызМ, 239). Аналогичным образом вводится универсальное противостояние человека человеку, мужского — женскому: «Для человека главное — человек. Друг, товарищ и брат. Волк. Самый страшный и самый желанный. Человек, способный пронзить смертельным ударом и иллюзорно бессмертным счастьем» (ВысМ, 13). Тем самым задано сюжетное раздвоение воображаемого читателя. Одни из репрезентируемых значений помечаются при этом как «собственные», другие — как «чужие», игра на их переходах и составляет сюжет, воплощается в его развитии.
С одной стороны, программируется отождествление читателя, понятное дело, с заглавным героем, на чьей стороне инициатива, чьи апробированные ценности он принимает и чьими глазами видит ситуацию, узнавая в ней знакомые черты. Вместе с тем социально не одобряемое отношение к данным ценностям, недопустимые средства их достижения и т. п. концентрируются в фигуре врага, которого читатель — через симметричность противника главному герою — понимает, но от которого — опираясь на соответствующие моральные обертоны в его описании и оценке — дистанцируется, которого не приемлет.Таким образом, в художественной экономии, в фикциональной драматургии романа соперничество героя с противником несет и внесюжетную нагрузку — не содержательно-тематическую, а рецептивно-прагматическую. Оно как бы символически воспроизводит противоборство «автора» (замысла, смысла текста) с «читателем» («равнодушным», «непонятливым читателем» и другими устойчивыми контрфигурами романной поэтики) — селекционную работу с теми из элементов смыслового мира читателя, которые должны быть — им самим! — переоценены, подавлены, вытеснены.
Второй «втягивающий» структурный момент — обусловленная содержательно, мотивированная сюжетом игра на тайном/явном, закрытом/открытом, их взаимопереходах и превращениях. Характерный прежде для самых разных жанровых словесных построений (от греческой трагедии до французской мелодрамы), в ходе общеевропейских процессов смысловой рационализации, «расколдовывания мира» (М. Вебер) движущий сюжетом мотив тайны, секрета оказался в целом вытеснен на культурную периферию и опять-таки в полную силу работает сегодня разве что в массовых остросюжетных повествованиях — детективе, триллере, фантастике. Отсюда в боевике метафорика «тайного оружия» (и «тайного агента»), «скрытых способностей» (как «физических», так и «моральных», причем способностей и к добру, и к злу — о функциях подобной симметрии уже говорилось), «тайного общества» (соответственно заговора и т. п.). Кроме разобранного выше отмечу мотив тайной полиции как осовремененного, вооруженного подслушивающей электроникой и компьютерной памятью «хромого беса», который «насквозь видит» людские пороки и в собственных интересах собирает о высокопоставленных лицах и особенно их близких и детях компрометирующую информацию (ВысМ, 185–186; ВБ, 45) [237] .
237
Из области тайных заговоров укажу на опять-таки масскоммуникативный по происхождению масонский мотив, например, у Доценко, где масоны — «потомки древнего рода русских князей» (КБ, 247) — стоят за российскими путчами 1991 и 1993 гг. Прямой источник ритуала, перенесенного автором в Москву 1990-х гг. (там же, 160–164), — обрядность вольных каменщиков XVIII — начала XIX в., воссозданная Т. О. Соколовской (см. общедоступный репринт: Масонство в его прошлом и настоящем. М., 1991. Т. 2. С. 88 и далее). При этом закавыченная у Соколовской цитата из собственно масонского текста транспонирована Доценко в прямую речь действующего у него в романе лица — прием «сюжетного оправдания заимствованных кавычек», которым в свое время нередко пользовался, среди прочих, В. Пикуль.
В плане организации повествования мотивы утаенности, секретности и т. п. отсылают, понятно, к воображаемому читателю. Это, можно сказать, закодированная в тексте «фигура читателя», метафора его сознания, самосознания, в конечном счете — процесса понимания им текста и самопонимания. Задавая через метки неизвестного и непривычного ситуацию рефлексивности, сосредоточенности читателя на собственных переживаниях и ощущениях, подобные конструкции позволяют особым, контролируемым и для автора, и для читателя образом вводить некоторые новые для реципиента символы и значения «другого», нормы сочленения тех и других, их «прочтения» и т. д. По функции это устройства адаптивные. Они — что крайне важно! — в принципе не затрагивают (в смысле — не колеблют, не опровергают и не ставят под вопрос) базовых, нормативно-согласованных и признанных определений реальности, а, напротив, подразумевают их, на них основываются и только дополнительно вовлекают их в работу механизмов идентификации, синтезируя с ними «новые» элементы. В этом отличие такого рода конструкций от «таинственного», например, в фантастике (скорее fantasy, чем science-fiction). Там с помощью загадочного и необычного в повествование вводится принципиальный и неустранимый (не разгадываемый читателем и не разъясняемый сюжетом) момент чисто экзистенциальной неопределенности изображаемого, принципиальной неуверенности читателяв опознании «природы» изображенного — героев, окружающего их мира, а стало быть, человека как такового и, понятно,
238
См.: Тодоров Ц.Введение в фантастическую литературу. М., 1997. Для Тодорова фантастика не жанр, даже не характеристика сюжета, а особый тип прочтения, не распространяющийся на аллегорию (басню) и поэзию.
Тем более сюжетное раздвоение как механизм рефлексивной читательской идентификации отличается от «коммуникативного шока», демонстративного разрыва в цепи авторских и читательских самоотождествлений в авангардном искусстве. Отказ в нем от «готовых», нормативно предписанных значений субъективности (последовательное упразднение героя, сюжета, опознаваемого сеттинга, большинства других условных элементов «реалистического» мимесиса) и сохранение лишь формы провоцируемого самоопределения символически кодируется негативными признаками бессловесности, немоты, «черного пятна» и т. п. Но это своего рода «темнота без глубины», абсолютная «поверхность», полностью овнешненный и этим запечатанный, смысл, или, говоря метафорически, как бы «шрам» или «рубец» бывшего смысла (см. выше об отрицании «внутреннего»). Тем самым лишенное нормативных подпорок, содержательных определений сознание субъекта рефлексивно возвращается к себе, обнаруживая в подобном «черном зеркале» (возвратном акте) собственную интенциональную структуру [239] .
239
О черном зеркале, вуали, маске и других символах «неотражения» в таком проблемном контексте см.: Buci-Glucksmann Chr.La folie du voir: De l’esth'etique baroque. P., 1986; Cadava E.Words of light: Theses on the photography of history // Diacritics. 1992. V. 22. № 3/4. P. 84–114; Schneider M.Baudelaire: Les ann'ees profondes. P., 1994.
Вместе с тем я бы не советовал переоценивать удельный вес миметических элементов и в анализируемом типе романа (как, кстати, и вообще в «популярной», «низовой» культуре). Основным источником определений реальности и верховной инстанцией их удостоверения служат здесь, как уже говорилось, массовые коммуникации. В боевых эпизодах это, готов предположить, зарубежные кинобоевики на пиратских кассетах. Но это, например, и хроникальные материалы в широкой прессе, на телевидении, включая криминальную хронику, «документальную» манеру которых авторы стилизуют, пунктиром намечая обстановку, фон действия, его «большую» событийную рамку и т. д. В целом же традиции классического для советской литературной культуры мимесиса — поэтика русского романа XIX в. и его «наследников» в пореволюционной литературе (Л. Леонов) — супербоевику чужды. «Не люблю русскую литературу. Не люблю Толстого», — эдак напрямки признается интервьюеру Доценко, воспитанный, по его словам, на Эдгаре По, Конан Дойле, Лондоне, Диккенсе, Драйзере [240] . Отсюда максимальное сокращение «описаний», «портретов», «разговоров». Отсюда, думаю, и демонстративная насмешка над «реалистическими» именами и фамилиями: герои у того же Доценко, в духе известного мультфильма «Шпионские страсти», именуются Ивановым-Петровым-Сидоровым или такой цепочкой, как «Говоров-Говорков-Воронов-Рокотов»; по поводу анекдотических имен и кличек иностранцев (все эти Красавчики Стивы и проч.) открытоиронизирует в романесам автор и т. д. Его задача в другом, признается он в уже цитировавшемся интервью: «Окунуть героя в экстремальную ситуацию» — «именно тогда возникает яркая жизнь». Отсюда же и равнодушие авторов боевика к другому решающему требованию поэтики мимесиса — социальной характерности речи персонажей и выразительности авторского языка (поэтике «единственно верного слова» — mot juste, — будь то у Флобера или у Хемингуэя).
240
Шевелев И.Указ. соч.
Язык в боевике — носитель нормы реальности, а потому в целом он «общий», «никакой», «ничей», и даже набранный заглавными буквами текст верховного Учителя может звучать так: «неординарная ситуация», «не успеваю зафиксировать», а чудесный луч, вырывающийся из его руки, «как луч лазера», — переплетаться, «как хитроумная система сигнализации какого-нибудь банка» (ВБ, 89). На фоне этого «нулевого» уровня (тут необходим уже не филологический, а собственно социологический анализ языковых компетенций, функций серогоязыка и языкового клише [241] , социального и культурного косноязычия,речевой неаутентичности, тавтологии и повторов — «жвачки», смыслового «заикания» — и т. п.) выделяются, с одной стороны, «речевая агрессия», «языковое понижение» (грубость, мат [242] ), а с другой — средства речевого подъема, стилистический эквивалент экстатических состояний, нагнетаемые стереотипы «чужой», «выразительной» речи вроде «души» и «облаков», чаще всего стилизованные под романтическую манеру авторских отступлений Гоголя — Булгакова («Боги, боги мои!..»).
241
См.: Zijderveld A.On cliches. L., 1979; Жиль Делёз в своих заметках «Пробормотал он» (Critique et clinique. P., 1993. P. 135–143) ограничивается примерами из элитарной словесности.
242
См.: Советский простой человек: Черты социального портрета на рубеже 90-х. М., 1993. С. 85–87.
Особую, повышенную нагрузку в работе механизмов идентификации, в поддержке у читателя характерного чувства постоянного «напряжения», безостановочной «динамики» этого процесса отождествлений-растождествлений несут в боевике символы и значения «телесного» — всего связанного с ощущением и нарушением целостности тела. Функциональную нагрузку детально описанных боевых схваток и пыток, с одной стороны, и столь же детализированных эротических эпизодов, особенно у Доценко и Таранова, — с другой, я вижу именно в этом — в работе символической идентификации, в плане прагматики текстового воздействия, а не в его «тематике» и потому все-таки — не в «апологии насилия» либо «секса», как чаще всего оценивает подобные моменты идеологическая и дидактическая «реальная» критика.