Собеседники на пиру. Литературоведческие работы

Венцлова Томас

Среди ударных гласных в первом катрене заметно преобладает а — 8 случаев из 17, включая первую и последнюю ударную гласную (родн'aя, 1 — земн'aя, 4). Ударные а замыкают катрен и в другом смысле: словосочетание земля родн'aя (конец строки 1) зеркально соответствует словосочетанию м'aть земн'aя (конец строки 4).

Следует также обратить внимание на изысканную перекличку строк 3 и 4. Слово внушенных, с которого начинается строка 4, заключает в себе фонемы трех предыдущих слов — нашептом дубравным ворожит (3). К тому же оно связано с началом строки 2 (в ней), образуя как бы зачаточную инициальную рифму.

На грамматическом уровне бросается в глаза преобладание существительных. Вячеслава Иванова издавна принято определять как «поэта существительного» (Аверинцев, 1976, с. 31; ср. также Белый, 1922). В этой связи говорят о его статичности, мозаичности, абстрактности. Из 20 лексических единиц первого катрена существительных почти половина — 9 (во всем сонете 71 лексическая единица, в том числе 30 существительных). При этом существительные Иванова коротки и часто односложны. Прилагательных в первом катрене четыре, и все они произведены от существительных (всего прилагательных в сонете 13). Глаголов

в финитной форме только два (всего в сонете — 7). Впрочем, и глаголы, и прилагательные в первом (и во втором) катрене по-своему выделены, так как на них строятся рифмы. Грамматические предпочтения Иванова особенно отчетливы в первой строке, состоящей только из имен (с нулевой связкой есть). Заметим, что глаголы в финитной форме отсутствуют и в пяти завершающих строках сонета.

Время первого катрена — настоящее; прошедшее дано только в причастии внушенных, 4 (и в подтексте). Именная парадигма в достаточной мере развернута, но очень резко преобладает беспризнаковый именительный падеж. Катрен представляет собой единую сочинительную фразу, причем синтаксические членения вначале совпадают с ритмическими; лишь между строками 3 и 4 наблюдается enjambement (‘анжамбман’, ‘перенос’), и синтаксис в этом месте обретает типично ивановский, запутанный, «латинский» характер. Трудно разобраться в «многоэтажной» инверсии: следует ли читать последнее предложение как «земная мать внушенных небом песен ворожит дубравным нашептом» или же как «земная мать ворожит дубравным нашептом внушенных небом песен», т. е. относится ли слово песен к слову мать (что более вероятно) или к слову нашептом? Поэт оставляет нас в неведении, по-видимому, сознательно — это входит в его семантическую задачу.

Выбор структурных элементов, игра их на разных уровнях участвуют в создании сложного смыслового эффекта. Первый катрен вводит семантические темы (топосы) земли и памяти. Речь, язык уже в первой строке приравнивается к земле; это метафорическое сравнение, усиленное строго симметричным построением строки и двумя одинаковыми эпитетами, превращается в символическое тождество.

Как известно, по концепции Иванова символ обретает различные значения и измерения в разных сферах сознания (и бытия). Земля, Гея, Деметра в ивановской символической системе играет огромную роль. Она может рассматриваться как плоть — и душа — мира, женский его аспект, темное отражение Предвечной Девы — родительницы Диониса (ср. Иванов В. И., 1974, с. 165–166). В христианской интерпретации земля может быть сближена с Богоматерью; в чисто психологической — с юнгианской категорией anima (‘душа’) (ср. Иванов В. И., 1979б); сонет «Язык» дает нам еще одну интерпретацию — в творческой, поэтической сфере земля есть стихия народной речи, рождающая стих и как бы уже носящая его в себе. (Заметим, что знаменитое сближение стихии и стиха у Пастернака в «Теме с вариациями», возможно, восходит к ивановским построениям.) В стихии воплощен момент необходимости, совместный опыт и мудрость предков (ср. Дешарт, 1957; ср. также Иванов В. И., Гершензон, 1921); но сама по себе, вне прикосновения творческого духа, она пассивна, инертна. В первом катрене подчеркнута именно семантика инертности и недвижности. Здесь царит «вечное настоящее», повторение, статика, замкнутость в себе. В плане выражения этому — по крайней мере, отчасти — соответствует выбор грамматического времени, интранзитивность глаголов, пассив, нагромождение имен в беспризнаковом номинативе, затрудненный «темный» синтаксис. Особое внимание следует обратить на повторы. Уже первая строка построена «зеркально» и самозамкнута: в ее начале и конце — слово родная. Начальная позиция этого слова, женский род его, равно как звуковая и этимологическая связь с народом, родом, родиной, рождением, родством, делают его в данном контексте необычайно весомым семантически. Вячеслав Иванов выделяет его еще тем, что позволяет себе в этом месте нарушить — единственный раз во всем стихотворении — правило неповторяемости слов сонета. Мы уже отмечали некоторые сходные случаи зеркальности и замкнутости (ср. повтор с характерной морфологической сменой и синтаксической перестановкой певцу земля родная — песен мать земная, 1–4). Полноударные и «безглагольные» строки — 1 и 4 — также усиливают эффект статичности, завершенной симметричности катрена.

В пространственной семантике катрена подчеркнута горизонталь, символически связанная с пассивным началом. Дан некоторый намек и на вертикальное измерение: в частности, упомянут дуб (косвенным образом, в слове дубравным, 3). Символика дуба многообразна. Прежде всего это один из вариантов мирового древа, объединяющего верх и низ, небо и землю, свет и тьму (ср. и этимологическую связь древо — древле). Вячеслав Иванов использовал этот символ неоднократно, всячески подчеркивая его амбивалентную природу: так, в стихотворении «Каменный дуб», написанном за полтора года до нашего сонета, образ дуба нейтрализует оппозиции живого / неживого, весны / зимы, рождения / смерти и некоторые другие. Тем самым дуб связан с двойственным комплексом дионисийства — осью ивановской метафизики. С другой стороны, в мифологическом растительном коде он противопоставлен винограду, как дерево Зевса (и Кибелы) — подлинному древу Диониса. Контраст дуб / виноград (лоза) существен для всего сонета: лоза появится во втором катрене (7), примерно в той же позиции, что и дуб в первом. В-третьих, слова о нашепте дубравном (3) отсылают к определенной философской концепции. Человеческий язык, знаковые системы культуры сближаются с языком природы. Эта концепция, восходящая к Шеллингу и любомудрам, была близка Вячеславу Иванову — так же как Баратынскому, Тютчеву, Фету; в его стихах мы находим тому десятки, если не сотни примеров, порой воплощенных в несколько стертых метафорах, порой в смелых и оригинальных образах. И, наконец, дуб и дубрава — живые знаки пушкинской традиции. Они связаны со вступительными строками «Руслана и Людмилы» (использованными в известном стихотворении из «Римского дневника»), с широкошумными дубровами из стихотворения «Поэт». Вспомним, что сонет посвящен памяти Пушкина. Таким образом, одно слово (точнее, одна морфема) вводит ивановские стихи в широчайший контекст — мифологический, религиозный, философский, историко-литературный.

Второй катрен во многих отношениях противоположен первому. Он демонстрирует иные грани языка и мифа. На фонологическом уровне в нем резко снижен удельный вес сонорных: м (м’) вообще нет, а л (л’),

н (н’), р (р’) составляют менее трети всех согласных. Значительно больше взрывных (24 случая из 69). Если в первом катрене подчеркнута звучность, гармония, то во втором язык предстает скорее в своем дисгармоническом аспекте. Правда, последние две строки катрена строятся на повторах не взрывных с (с’), л (л’), в (в’) — анаграмме лексемы слово. Среди ударных гласных преобладают гласные переднего ряда е, и (9 случаев из 18), но на этом фоне явно выделяются два ударных у (глубь, дух), расположенные в соседних строках 5 и 6, в той же стопе (третьей), в моно-силлабических, весомых в смысловом плане существительных. По-прежнему заметно тяготение Иванова к инициальным рифмам (или рифмоидам), оно даже усилено: если строки 2 и 4 первого катрена перекликались еле заметно (в ней — внушенных), то во втором катрене инициальная рифма как было — и сила (5–7) бросается в глаза (ср. ту же тенденцию далее: слов'eсных — прославленная — и в'eщий, 8–9–12, с отг'yлом — как 'yгль, 10–13). На грамматическом уровне следует отметить падение веса существительных (8 случаев из 23) и повышение веса глаголов (4 случая из 23); при этом наряду с настоящим временем появляется уже и прошедшее (было, 5). Кстати, если в первом катрене даны глаголы только несовершенного вида, то было (соответствующее пропущенной связке есть первой строки) оппозицию совершенного / несовершенного снимает. Катрен, в отличие от первого, членится на две фразы: первая из них сочетает сочинение с подчинением, вторая представляет собой развернутое простое предложение с инверсиями, вполне, однако, ясное и прозрачное. Перенос дан не в конце катрена, а в его начале. Ритмически второй катрен также в определенном смысле обратен первому: полноударные строки расположены не по его краям, а в середине.

Смысловая структура катрена в заметной степени связана с выбором и игрой элементов плана выражения. В первом катрене Иванов подчеркивал пассивность, инертность, «вечное возвращение», у него соответствующие топосу земли (женского начала, ани-мы); второй катрен утверждает активность, движение, разнообразие, соответствующие теме духа (мужского начала, анимуса). Речь идет уже не о коллективном языке, а о его индивидуальном использовании поэтом; не о погружении в первобытную стихию бессознательного, а о следующей ступени — волевой индивидуации. Отсюда — смена статического динамическим. Умножается число глаголов (два из них — кружит, 6, и бежит, 7, — глаголы движения); появляется выразительный перенос, подчеркнутый фонологической и морфологической связью («глубь заповедная / Зачатий ждет», 5–6); «вечное настоящее» превращается в подлинное время, где есть и настоящее, и прошлое. Подобным же образом горизонталь переходит в вертикаль («глубь — дух над ней», 5–6); воздействие на расстоянии, внушение — в брачную близость, замкнутость — в открытость. В мифологическом растительном коде, как мы уже упоминали, дубу противопоставляется лоза. Это также медиатор верха и низа, неба и недр, космоса и хаоса, жизни и смерти; при этом лоза влечет за собою коннотации, связанные с культом Диониса и через его посредство с христианской символикой жертвы (ср. важную для многих символистов категорию жертвенного искусства). Язык природы, одна из тем первого катрена, здесь отходит на второй план: поэтический язык сближается с феноменами природы лишь метафорически.

Первый терцет опять меняет многое. Он связан по звуку с концом второго катрена (повтор сл). Однако звуковая система языка в нем обращается новой стороной. В терцете преобладают щелевые (их 21 из 46 согласных). Консонантная тема терцета строится на сочетаниях св, зв, расположенных по диагоналям (св'eтится — сф'eр — св'eтом, 9–10–11; звеня — звучащих, 9–10; ср. также обратную диагональ с отг'yлом / 'yмного огня, 10–11). Тем самым вводятся семантические темы света и звука, отсутствовавшие или почти отсутствовавшие в катренах (там звук был предсказан н'aшептом). Ударные гласные а и е находятся практически в равновесии. На грамматическом уровне впервые — единственный раз — встречаются рефлексив и деепричастие (9). Терцет — единое простое предложение, в достаточной мере насыщенное инверсиями. Ритмически он наиболее облегчен в сравнении с другими строфами: в нем нет полноударных строк, из 15 возможных схемных ударений пропущены четыре.

В семантическом плане ориентация терцета иная, чем ориентация катренов. Временн'aя дистанция, заданная в катренах, превращается в пространственную (отметим перекличку пр'eдков, др'eвле, 2–5, — сф'eр, издал'eча, 10). Горизонталь первого катрена и вертикаль второго преображаются в сферичный мир, обращенный на себя, связанный с традицией средневековой мысли (прежде всего с Данте). Кстати, слово сфер (10) появилось только в третьей редакции стихотворения; ранее строка 10 читалась: «В лад музыке, сходящей издалеча; Созвучьям в лад, сходящим издалеча». Наконец, земля первого катрена и влага второго катрена сменяются огнем. Поэт, перебирая фонетические, грамматические, синтаксические и ритмические возможности языка, одновременно перебирает основные структурные элементы средиземноморской — и не только средиземноморской — мифологии. Завершение этого перебора мы увидим в следующем терцете.

Язык — основная тема и «действующее лицо» стихотворения — предстает здесь в новом обличье. Это по-прежнему стихия, но стихия, просвеченная сверхличным разумом, началом умного огня (ср. умная молитва в традиции православной церкви; заметим также звуковые связи 'yмного — 'yгль — алмаз, 11–13). Огонь в мифологии амбивалентен и по-своему «дионисичен»: в нем снимается оппозиция конструкции / деструкции, а также личности / неличности. При этом язык оказывается эхом, отгулом иных отдаленных миров, иного, сверхличного горизонта смыслов; тема эта принадлежит к числу основополагающих для Вячеслава Иванова (ср. хотя бы хрестоматийное стихотворение 1902 года «Альпийский рог»).