Собеседники на пиру. Литературоведческие работы

Венцлова Томас

«В книжке 1961 года (с. 280) однако осталось „но только не призрачный мой Ленинград“; и лишь в „Беге времени“ (с. 420) возникла Варшава с добавлением в строке двух слогов…».

(Чуковская, 1980, с. 370 — примечание 355)

Юзеф Чапский (1896–1993) — польский живописец, эссеист, военный и политический деятель, интимно и с давних пор знакомый с русской культурой (о нем см., в частности, Гиппиус, 1951, с. 253, 263), после крушения Польши в 1939 году почти два года провел в сталинских лагерях для военнопленных. Освобожденный в связи с соглашением Сталина — Сикорского, он занимался розысками и спасением уцелевших в СССР польских военнослужащих, а затем был главой отдела пропаганды так называемой армии Андерса. В своей замечательной книге о России (1969) Чапский описывает и встречу с Ахматовой (с. 224–229; ср. также Хейт, 1976, с. 129–131, 171–172). Эта встреча произошла на квартире Алексея Толстого и, по словам Чапского, была краткой и единственной. Общая беседа шла о польской поэзии, о Словацком, о Норвиде; Ахматова читала отрывки из ненапечатанной «Ленинградской поэмы» (т. е. «Поэмы без героя»), «По городу ночью было страшно ходить» (Мандельштам Н., 1972, с. 163), и Чапский проводил Ахматову домой. Дальнейшие встречи были, видимо, пресечены властями. Ахматова вновь увиделась с Чапским только в Париже в 1965 году (Хейт, 1976, с. 191).

История эта необычайно типична: она входит в череду повторяющихся ситуаций, «невстреч», которые оказались главным интегрирующим мотивом в биографическом тексте Ахматовой. Польский военный был для нее первым «пришельцем из другого мира», «выходцем из иного измерения» —

пожалуй, со времен Гражданской войны. Известно, что Ахматова воспринимала — и строила — свою жизнь как значащую структуру, организованную вокруг некоторых парадигм. Прошлые события в этой структуре оказывались префигурацией настоящих и будущих, настоящие и будущие — разгадкой прошлых. Биография заменялась судьбой: при всей строгости и осмысленности этой судьбы (которая мыслилась как нечто обладающее трансцендентной санкцией), в ней подчеркивался принцип «сочетания неопределенностей, нелинейности, непредсказуемости и синхронности разновременного» (Левин, Сегал, Тименчик, Топоров, Цивьян, 1974, с. 50). Отсюда любовь Ахматовой к тайне, умолчанию, парадоксальное обнажение приема недосказанности, бесконечные «перетасовки» (Мандельштам Н., 1972, с. 474), слияния и расщепления адресатов, их контаминирование между собой, равно как и с мифическими или литературными фигурами (Левин, Сегал, Тименчик, Топоров, Цивьян, 1974, с. 69–70; Эмерт, 1983, с. 12, 16). Ахматова усердно скрывала адресата ташкентского стихотворения, до поры до времени избегая даже намека на его национальность. Причины этого отчасти относятся к внелитературной сфере — сфере отношений поэта и государства. Какие-либо указания на знакомство с Чапским — эмигрантом, автором антитоталитарных книг — могли быть опасны. Но, вероятно, здесь были важнее общие принципы ахматовской поэтики и ее модели мира. Ситуация, намеченная в контакте с Чапским, вскоре повторилась и углубилась в Ленинграде при встрече с Исайей Берлином: таким образом ташкентский эпизод стал прообразом, «черновиком» другого эпизода, сыгравшего в жизни и творчестве поздней Ахматовой, по-видимому, стержневую роль. К тому же сквозь героя ташкентских стихов просвечивают и другие ахматовские герои. Важнейшая категория ахматовской поэтической семантики — «гость из будущего»; он выступает не только в великой поэме, но и в погибшей драме «Энума элиш»; можно сказать, что место для него заранее уготовано в пространстве поэтического текста и заполняется конкретными людьми, встречающимися Ахматовой в «пространстве жизни». Природа его не столь таинственна: это мандельштамовский провиденциальный адресат, возможный собеседник в мире «настоящего XX века», где коммуникации и контактов между людьми более не существует. «Он был прообразом будущего читателя, потому что в тот проклятый год в нашей стране еще никто не научился читать» (Мандельштам Н., 1972, с. 496).

Таким образом, краткая встреча двух на чужой земле становится вариантом основного мифа Ахматовой, основного события в ее поэтическом мире.

Этот же принцип ахматовской поэтики можно описать и в несколько ином аспекте. У Ахматовой существенно сдвинуты границы между поэтическим текстом и так называемым «миром событий»: поэтому текст оказывается открытым, «способным к улавливанию будущего, к подстраиванью к потенциальным ситуациям» (Топоров, 1981, с. 8). Более того: биографический текст по отношению к поэтическому приобретает как бы вторичный онтологический статус. Биография выступает как двоящаяся, призрачная, стихотворение — как нечто завершенное, цельное, не подлежащее сомнению, как точка опоры во враждебной вселенной. Стихи у Ахматовой — не столько отклик на реальную ситуацию, сколько ее часть (Левин, Сегал, Тименчик, Топоров, Цивьян, 1974, с. 75), причем, добавим, нередко основная и единственно значимая часть. Еще первые исследователи Ахматовой — и ее друзья-поэты, Мандельштам и Пастернак, — отмечали, что Ахматова подхватывает многие традиции русской классической прозы. Однако она никогда не строит сюжет по образцу нарративных жанров: у нее преобладает так называемый меональный тип описания — даются не элементы сюжета, а стыки, переходы между ними (Левин, Сегал, Тименчик, Топоров, Цивьян, 1974, с. 56, 75–76; Топоров, 1981, с. 11). Подчеркиваются пограничные ситуации (Смирнов, 1971, с. 283), действия, не стремящиеся к завершению, «пуст'oты». Отмеченность обретает начало и конец эпизода (или же, как в нашем стихотворении, начало, оборачивающееся концом, встреча, оборачивающаяся разлукой). «Ситуации-пробелы», «минус-ситуации», не могущие разрешиться и превратиться в факт интимной биографии, оказываются наиболее значащими и весомыми; неосуществленное в жизни предстает как единственно важное, ибо реализуется как поэтический текст.

Как обычно у поздней Ахматовой, стихотворение торжественно по интонации и строго по метрике (ср. Эйхенбаум, 1923, с. 82–83). Оно «характеризуется тяготением к символике немногих семантических рядов, но зато и интенсивным использованием их» (Виноградов, 1922, с. 137).

В окончательном варианте стихотворение состоит из шести замкнутых строф. Первые две строки каждой строфы написаны четырехстопным амфибрахием с мужской клаузулой; следующие за ними две строки — трехстопным амфибрахием с женской клаузулой. Рифмовка всюду парная. Короткие строки с полной клаузулой как бы компенсируют длинные строки с усеченной клаузулой. Это придает тексту особую уравновешенность и симметричность. С другой стороны, чередование длинных и коротких строк, характерное для катрена с перекрестной рифмовкой, в определенном смысле переносится на «сверхстрофный уровень»: можно было бы сказать, что текст распадается на три «больших катрена» (1–8, 9–16, 17–24), в последнем из которых наблюдается нечто вроде вторичной перекрестной рифмы ('e-'y-'e-'y).

Точную метрическую аналогию разбираемому нами тексту в опубликованном корпусе стихов Ахматовой представляет собой «Последнее стихотворение» из цикла «Тайны ремесла», написанное, видимо, в тот же день — 1 декабря 1959 г. Среди приблизительных аналогий обращают на себя внимание два текста: знаменитое восьмистишие «Под крышей промерзшей пустого жилья…» (1915) и «Мелхола» (1959–1961). Любопытно, что оба они связаны с библейским кругом представлений: в первом упоминаются слова псалмопевца и «Песнь Песней», второе развивает мотив Книги Царств (1 Цар. 18: 20–21).

Само число строк в стихотворении отличается некоторым «арифметическим совершенством» (24 = 2 x 3 x 4). Замечательно и то, что стихотворение идеально делится пополам: всего в нем 130 слов (составное и ключевое по смыслу слово встречей — разлукой мы считаем одной лексической единицей), из них 65 в первой половине (1–12) и 65 во второй половине (13–24). С поразительной симметричностью расположены по строфам глаголы (4–3–3–4–3–3). Однако Ахматова как-то справедливо заметила: «В искусстве симметрия нехороша. Кроме архитектуры» (Роскина, 1980, с. 42). «Архитектурная» симметрия текста нарушается многими способами. Так, на ритмическом уровне очень заметен перебой в наиболее существенной, раскрывающей тайну двух изгнанников строке 10. На грамматическом уровне и на уровне композиции пять первых нарративных строф противопоставлены строфе шестой, «гипотетической», и как бы приравнены к ней. Отметим, что эти первые пять строф «обрамлены» перфективом (сошли, 1, — выплыл, 20). Существительные в строках стремятся к конечной позиции: 20 существительных (из 32) оказываются в положении рифмы, и нет ни одной рифменной пары без существительного. Местоимения «сгущаются» в конечной строфе.

Следует сказать, что местоимения в нашем тексте вообще играют очень заметную роль. В. Топоров указывал, что «семантическая и интонационная выделенность местоимений» есть характерная черта поэтики Ахматовой, в частности сближающая ее с Данте (Топоров, 1973б, с. 472). Повышенный удельный вес местоимений свойствен уже самому жанру лирики: местоимения суть едва ли не центральная часть той кодирующей системы, которая переводит жизненные ситуации в лирические

ситуации (Лотман Ю., 1972, с. 83–84; Левин, 1973). Неоднократно говорилось, что в отличие от эпоса и драмы в лирике особо значима категория лица. Как правило, в лирическом стихотворении присутствуют первое, второе и третье лицо (или хотя бы первые два), которые и оказываются его семантическими центрами. Типы отношений между этими центрами (доминация — подчинение, объединение — разъединение и т. п.) соответствуют основным сюжетным схемам лирики. Это, разумеется, абстрактная модель. Конкретные персонажи лирического текста (хотя их набор всегда много ограниченнее, чем в эпосе и драме) эту модель заметно усложняют: «ты» может оказаться Богом или дьяволом, родиной или тираном, «нищенкой-подругой» или погибшим поэтом. Однако при всех отличиях тексты, построенные на определенном взаимоотношении «я» и «ты», могут быть объединены в один класс — они обладают как бы общим семантическим позвоночником (см. Лотман Ю., 1972, с. 84–85). Местоимения вступают в игру со своим лексическим окружением и получают от него часть своего смысла. В разбираемом нами тексте Ахматовой бросается в глаза резкое противоречие между личными местоимениями и остальной частью текста. Его можно сформулировать следующим образом: там, где местоимения говорят о встрече, вся остальная лексико-семантическая система говорит о разлуке (строфы 1–5), и наоборот — там, где местоимения говорят о разлуке, вся остальная лексико-семантическая система говорит о встрече (строфа 6).

Рассмотрим в этом плане весь текст. Первая строфа состоит из четырех отдельных фраз, каждая из которых занимает по строке. Начальная фраза описывает состояние героев (1), последующие фразы — их окружение, которое дается поочередно в визуальном (2), аудитивном (3) и ольфакторном (4) коде. Герои объединены (мы, 1; нам, 2). Впрочем, в первой же строке подчеркивается ощущение другого (друг от друга, 1); любовный экстаз, связывающий героев, есть одновременно и безумие, замыкающее человека в его индивидуальном мире. Этот мотив очень част у Ахматовой; сплошь и рядом с него начинается лирический текст («Я сошла с ума, о мальчик странный, / В среду, в три часа; Тебе покорной? Ты сошел с ума!»); у зрелой Ахматовой безумие окрашивается в особо трагический тон («Любо мне, городской сумасшедшей, / По предсмертным бродить площадям»). Весьма замечательно (и существенно для общего смысла стихотворения), что нигде в тексте не указан род действующих лиц; если отвлечься от экстратекстуальных моментов, невозможно определить, кто герой и кто — героиня (нельзя даже сказать, идет ли вообще речь о герое и героине). На этой теме мы подробнее остановимся в дальнейшем.

Мир, окружающий героев, площадка, на которой разворачивается любовное действие, обладает высокой степенью знаковости (Смирнов, 1972, с. 219; Левин, Сегал, Тименчик, Топоров, Цивьян, 1974, с. 72). Это некое «Зазеркалье», антимир, построенный на оксюморонах, сочетании несочетаемого (об оксюморонах у Ахматовой см. Эйхенбаум, 1923, с. 111–112, 120, 129; Виноградов, 1925, с. 42–43). «…Все внутренние переживания… опрокинуты вовне, закодированы в особом распорядке и отборе вещей и явлений внешнего мира» (Смирнов, 1971, с. 279). Резко оксюморонное сочетание дано уже в строке 2 (светила… тьма); оксюморон еще усиливается тем, что свет и тьма разнесены по краям строки и преподнесены в разных грамматических категориях (глагол — существительное). Коммуникация с природой отсутствует — арыки бормочут свое (3), т. е. непонятное; гвоздики пахнут Азией (4) — иным, незнакомым, неведомым континентом. Нагнетаются признаки враждебности, гибельности. Темнота — традиционно негативный символ (Смирнов, 1971, с. 285); вода у Ахматовой — если она не трансформирована в фонтан, родник, озеро — обычно также связана со смертью (Смирнов, 1971, с. 285–286); той же символикой обладают и гвоздики (Топоров, 1981, с. 198–199; ср. отброшенный вариант «И черные пахли гвоздики»). Время дано с характерной ахматовской неопределенностью: в ту ночь (1). Строки 3–4, как часто бывает у Ахматовой, скреплены сходным синтаксическим рисунком, повтором ударных гласных (бормотали арыки — пахли гвоздики), удвоенным хиатусом (бормотали арыки — и Азией). Таким образом уже в первой строфе строится основная семантическая антитеза стихотворения: герои едины, как бы сплавлены в одно противоречивое лицо (ср. платоновский миф об андрогинах), но они окружены странной, чуждой, непознаваемой и ненадежной вселенной.

Вторая строфа закрепляет эту антитезу. С первой строфой ее связывает анафора (4–5) и повтор, осложненный характерным семантическим сдвигом (мы сошли, 1, — мы проходили, 5; ср. далее шагают, 13; шли, 18). Повтором объединены и строка 1 со строкой 8: друг от друга — друг на друга (ср. также звуковую связь: с ума — смея). Синтаксически строфа контрастна первой. Прежде всего, это единая фраза с повторением и деепричастным оборотом, а не четыре кратких фразы; кроме того, в ней дается обратный композиционный рисунок — три строки (5–7) описывают окружение героев, а затем одна строка (8) — их состояние. Фонетически строфа выделена тем, что в ней (единственной в стихотворении) нет ударной гласной а; при этом подчеркиваются другие ударные гласные (город чужой, 5; созвездием Змея, 7). Все четверостишие прошито «сквозным» повтором: сквозь (5)… сквозь дымную песнь… зной (6)… созвездием Змея (7)… взглянуть… не смея (8); ср. и дальние переклички — знаки (15), земле (18), алмазной (19), знай (23) и др. На семантическом уровне повторен мотив чуждости (5), оксюморонности мира (полуночный зной, 6; к оксюморону близок и мрачный образ дымной песни, 6). Герои по-прежнему объединены (мы, 5), но говорится об их трагическом одиночестве и отчужденности (7–8). Вместо мотива безумия дан необычайно характерный для Ахматовой мотив не-взгляда, не-оглядки (см. об этом, в частности: Мейлах, Топоров, 1972, с. 68; Топоров, 1981, с. 103). Наконец, вводится астрономический код (7). Как обычно, когда речь заходит о «звездных знаках», Ахматова исключительно точна. Змей (Змея, Serpens) — вполне конкретное экваториальное созвездие вблизи Весов и Скорпиона; оно видно и в Ташкенте, лучше всего как раз в мае — июне. Но, разумеется, змей (фонетически и семантически сопряженный с землей и знанием) имеет существенные мифопоэтические коннотации. Змей — библейский символ зла, греха, эроса, демонического начала и некоей горькой мудрости. Герои, как некогда Адам и Ева, оказываются в его мире (ср. Звезды смерти стояли над нами).