Собеседники на пиру. Литературоведческие работы
Шрифт:
При этом стихотворению «В Царском Селе», в отличие от «Ракши», присущ дистанциированный, несколько иронический взгляд, игра на двух регистрах — архаическом и современном. Ощущение повышенной архаичности достигается, в частности, отклонениями (не всегда исторически оправданными) от орфографической и вообще языковой нормы. Комаровский пишет алеях, алее (строки 13, 21), илюминация (строка 18; у Пушкина — иллюменация), употребляет нестандартное (отсутствующее у Пушкина) ударение д'oсугом (строка 26) [367] и грамматический сдвиг (строки 29–30). Модернизация сквозит прежде всего в том, что в тексте упоминаются лица и события послепушкинской эпохи, царь Александр назван Александром Первым (до воцарения Александра II его обычно называли просто Александром) и т. п.; интересный случай «двойного зрения» — замечание о революции 1905 года (строка 8), которая в данном окружении ассоциируется с французской революцией, существенной темой стихов «К вельможе». С другой стороны, «Питер […] туманный и угарный» (строка 5), «гнездом безбурным» (строка 25) отсылают к эстетике fin de si`ecle (при том что ни одно из
367
Ср. «Пылающие идут легионы» — «Вечер» (1910).
С модернистской эстетикой стихотворение связывают также некоторые отсылки к собственным произведениям и автоцитаты, обычно ведущие к важным для Комаровского экзистенциальным темам. Нелишне обратить внимание на повторяющийся эпитет белая… белого (строки 14, 17), данный в сочетании с лебедями и Александром I («Белым царем», как его, кстати, называл Пушкин). Здесь этот эпитет имеет чисто бытовое содержание; но заметим, что в лирике Комаровского, в которой он является одним из наиболее частотных, ему обычно придаются мрачные и потусторонние коннотации (ср. «И белых статуй страшен белый взгляд» — «Музей», 1910; «белый лес» [368] — «Дорогой северной и яркой», 1912; «В телесной белизне коралловых цветов / Мне плоть мерещится изрубленных бойцов» — «Закат», 1912; «Несут белеющее тело» — «Пылают лестницы и мраморы нагреты», 1912; «поляной белой и безгласной» — «Устало солнце, жегшее спокойно», 1913; «выбелены раны» — «La cruche cass'ee», 1913; «Над белой церковью и белою больницей» — «Ракша»; ср. также «Седые гарпии слетелись отовсюду» — «Где лики медные Тиверия и Суллы»). Другой интересный повторяющийся у Комаровского (и отсутствующий у Пушкина) мотив — тайный зуд в сочетании со словом злее (строки 22–23): ср. «зуд плеча» — «Toga virilis», 1911; «Нас Любопытства Зуд вращает в снах и бденьях, / И в звездных небесах маячит кто-то злой» — перевод «Путешествия» Бодлера, 1903. Строка четыре находит отклик в стихотворении «La cruche cass'ee» («Предел, поставленный тоске простонародной»). Наконец, отметим значимость для Комаровского слова пристань (строка 14) [369] . Единственная прижизненная книга его стихов называется «Первая пристань»; ср. также: «И в дымной пристани проснулись корабли, / В песок окутанные вязкий» — «Insania», 1909; «к пристани иного новоселья» — «К морю», 1909. Не лишено любопытства, что пристань иногда играет существенную роль и у Пушкина (например, в трагическом сюжете «Медного всадника»); завершающая строка уже многократно цитированных стихов «К вельможе» — «Вздохнуть о пристани и вновь пуститься в путь».
368
В рифме с темный бес (!).
369
Ср. Топоров Владимир. Op. cit. С. 260–261.
Вполне возможно, что строки 2–3, 11–12, 22–24, 28 воспринимались современниками и в чисто биографическом плане — как намеки на болезнь Комаровского. Сейчас они прочитываются прежде всего как литературные топосы. Более того, можно заподозрить, что мотив цикличности в стихотворении отсылает к циклотимии (или маниакально-депрессивному психозу), которую Комаровский пытается преодолеть, возводя ее к архетипическим сюжетам; но обсуждение этого вопроса завело бы нас слишком далеко. В любом случае тема безумия оказывается оттесненной и присутствует в тексте лишь подспудно.
Наше стихотворение, естественно, становится поводом для откликов и перекличек в стихах других поэтов. Таких случаев, более поздних на диахронической оси, вероятно, немало. Отметим лишь один, «лежащий на поверхности», — завершающие трагические строки стихотворения Ахматовой «Сон» (1956): «И вот пишу, как прежде без помарок, / Мои стихи в сожженную тетрадь» (ср. строку 32).
Кстати говоря, строка о «забытой тетради» стала окончанием текста Комаровского лишь в его печатной версии. Ранее за ней, по всей видимости, следовали еще две строки, сохраненные памятью Сергея Маковского [370] : «Дней золотых, когда я в форме часто грубой / Бранил Димитрия и спорил с тетей Любой» (речь идет о лакее Комаровского и о сестре его отца Любови Егоровне). Эти строки самым резким образом нарушают как формальное «математическое совершенство» текста, так и его интонационно-семантическое решение. Они переводят тонкий pastiche в иную, юмористически-пародийную тональность (ср. замечание гр. Владимира Сологуба, что Комаровский «лучше всего выражался в пародиях и юмористике» [371] ). Подобные шокирующие смены тональности, впрочем, не чужды и александринам Пушкина: «И счастлив буду я: но только, ради Бога, / Гони ты Шеппинга от нашего порога» (завершение стихотворения «Чаадаеву», серьезного во всем остальном). Удачен ли этот сдвиг у Комаровского в художественном плане — вопрос открытый: во всяком случае, если бы строки 33–34 были сохранены, наш анализ по необходимости был бы более сложным.
370
Маковский Сергей. Op. cit. С. 239.
371
Цит. по Маковский Сергей. Op. cit. С. 240.
Стихи Комаровского — постоянная игра различных смысловых планов, синхронии и диахронии, «своего» и «несвоего». Они находятся на пересечении подражания, pastiche, пародии и палимпсеста: трансформация «несвоего» текста здесь может оказаться и прямым повторением, и глубинным совпадением с ним, воскрешением его, интерпретируемым в терминах экзистенциального и метафизического опыта. Прибегая к перестановке временных пластов, которая оказывается равносильной отрицанию времени, Комаровский наиболее решительно среди поэтов
372
Ср. Топоров Владимир. Op. cit. С. 258–259, 309.
373
В этом плане особенно показателен рассказ «Sabinula».
О некоторых подтекстах «Пиров» Пастернака
Топос пира относится к наиболее глубинным и устойчивым как в мировой, так и в русской литературе. Пастернак разработал этот топос по меньшей мере трижды: в начальную пору («Пиршества», 1913; вторая редакция — «Пиры», 1928), в кризисное время, отмеченное сборником «Второе рождение» («Лето», 1930), и в последние годы жизни («Вакханалия», 1957). Перечисленные стихотворения — каждое для своего периода — принадлежат к числу центральных и программных в его наследии. Мотив пира, влекущий за собою сложные смысловые комплексы, сквозит и во многих других пастернаковских вещах, например в «Земле» (1947) с ее характерным финалом: «И наши вечера — прощанья, / Пирушки наши — завещанья, / Чтоб тайная струя страданья / Согрела холод бытия». Отметим также сюжетную роль «застолья» в «Спекторском» и в «Докторе Живаго».
Настоящая работа представляет собой заметки о наиболее раннем произведении Пастернака, посвященном этой теме. Стихотворение «Пиры» сравнительно редко привлекало внимание исследователей (см., впрочем, Флейшман, 1981, с. 97, 102); между тем оно отличается как семантической глубиной и многослойностью, так и поэтическим совершенством. Приведем его текст согласно последней редакции:
Пью горечь тубероз, небес осенних горечь И в них твоих измен горящую струю. Пью горечь вечеров, ночей и людных сборищ, Рыдающей строфы сырую горечь пью. Исчадья мастерских, мы трезвости не терпим. Надежному куску объявлена вражда. Тревожный ветр ночей — тех здравиц виночерпьем, Которым, может быть, не сбыться никогда. Наследственность и смерть — застольцы наших трапез. И тихою зарей — верхи дерев горят — В сухарнице, как мышь, копается анапест, И Золушка, спеша, меняет свой наряд. Полы подметены, на скатерти — ни крошки, Как детский поцелуй, спокойно дышит стих, И Золушка бежит — во дни удач на дрожках, А сдан последний грош, — и на своих двоих.«Пиры» несомненно соотносятся с многочисленными текстами русской классической поэзии (ср. хотя бы известную поэму Баратынского под тем же названием). Дружеские пиршества — при этом нередко пиршества поэтов — одна из любимейших тем русского Золотого века. Здесь существуют повторяющиеся формулы и модели, устоявшиеся композиционные и семантические ходы; отдельные микромотивы имплицируют друг друга почти автоматически (ср. Топоров, 1977а, с. 95). К числу микромотивов можно отнести ночное собрание друзей, посвященное веселью и стихам; отказ от трезвости и житейских забот; чашу, вино, розы; быстротечность времени и ненадежность жизни; любовные измены, рассвет; смерть (обычно воспринимаемую как легкий и мажорный переход в Элизиум). Нетрудно заметить, что большинство их присутствует и у Пастернака, хотя и в сильно трансформированном виде. Весь этот комплекс в русской поэзии восходит к Кантемиру, развит Державиным, едва ли не в наиболее совершенном варианте дан у Батюшкова, разрабатывался также молодым Пушкиным, Вяземским, Языковым и многими другими (в том числе позднейшими) поэтами. У второстепенных авторов он склонен превращаться в клише, у первостепенных вступает в новые смысловые сочетания, служит для построения новых поэтических рядов (ср. Гинзбург, 1974, с. 15; Топоров, 1977а, с. 101). Он существенно усложняется уже у Дельвига, тем более у Баратынского («Уныние», 1821) и Тютчева («Кончен пир, умолкли хоры», 1850). Наиболее основательной переработкой традиционной темы является пушкинский «Пир во время чумы» (1830), где пиршество контрастно сопоставлено с картинами мирового зла и дисгармонии; в этой пушкинской трагедии, имевшей огромное значение для всего развития русской культуры, речь идет о вызове — в частности, вызове искусства — законам бытия, энтропии и смерти.
Следует заметить, что пиршество, дружеское застолье для Золотого века было не только поэтическим топосом, но и бытовым ритуалом со своими строго установленными формами (ср. описание ритуала у Пушкина в «Пирующих студентах», 1814). Этот ритуал переосмыслял установленные ценности, отменял определенные иерархии либо их пародировал, причем пародия могла восприниматься и всерьез. По аналогии с темой карт и карточной игры, исследованной Юрием Лотманом, можно сказать, что тема пира относилась к основным мифообразующим механизмам эпохи. Пир воспринимался как перерыв в чрезмерно упорядоченном течении жизни, как эксцесс, выход в царство свободы, немотивированности, непредсказуемости и одновременно как установление «более гуманного порядка» (ср. Лотман, 1975, с. 127, 139).
Серебряный век, во многом воскрешавший темы и парадигмы Золотого века, воскресил и парадигму «пира», ритуализованные пиршественные формы поведения, которые нередко сознательно стилизовались под пушкинскую эпоху. Здесь достаточно вспомнить известные стихи Ахматовой «Да, я любила их, те сборища ночные» (1917) и такой характерный «бытовой текст», как «Бродячая собака» (см. хотя бы Лившиц, 1978, с. 156–157, 174–183; см. также новейшие работы — Тименчик, 1985; Парнис, Тименчик, 1985). Эти стилизованные парадигмы не были чужды и Пастернаку. На них, по-видимому, ориентировался кружок «Сердарда», из которого вышли издательство «Лирика» и поэтическая группа «Центрифуга» (ср. Флейшман, 1977). Пастернак непочтительно назвал его «пьяным сообществом» (Пастернак, 1985а, с. 145), однако из текста «Охранной грамоты» и особенно автобиографии «Люди и положения» (Пастернак, 1985б, с. 244–246) легко сделать вывод, что на «Сердарде» лежал отсвет старинных русских молодежных кружков пушкинской и послепушкинской эры [374] .
374
Мы оставляем в стороне сложный вопрос о том, насколько адекватно изображена «Сердарда» в автобиографической прозе Пастернака.