Собеседники на пиру. Литературоведческие работы

Венцлова Томас

«Здесь я хотел бы заметить, что мои представления об античности мне и самому кажутся немножко диковатыми. Я понимаю политеизм весьма простым — и поэтому, вероятно, ложным образом» (с. 81–82).

Постоянно встречаются фразы типа: «Я не очень хорошо представляю себе, что творилось об ту пору в Иудее» (с. 80); «При не помню уж каком султане, да это и неважно — была Айя-София превращена в мечеть» (с. 100). Эрудиция Бродского порой и в самом деле дает неожиданные сбои — например, в рассуждении об элегическом дистихе (с. 74), которое уточнено в английской версии. И все же главное впечатление от «Путешествия в Стамбул» — широта исторического и культурного горизонта, свобода в обращении с материалом самых разных времен, зоркость в улавливании аналогий и структурного сходства между удаленными друг от друга на диахронической оси феноменами. Добавим к этому оригинальность мысли, которой способствует «остраняющий» взгляд внешнего, случайного, неавторитетного наблюдателя.

Византия, Константинополь, как известно, занимают особое место в российском культурном сознании. Стоит напомнить, что первый сохранившийся русский текст о путешествии — «Хождение игумена Даниила» — содержит, причем в самом начале, упоминание Царьграда. Таким образом, эссе Бродского опирается на восьмисотлетнюю традицию.

Семиотическая связь Константинополя и Москвы — огромная и многократно исследованная тема [397] .

Однако несомненна также семантическая параллель между Константинополем и Петербургом (можно постулировать пропорцию: Москва относится к Риму так, как Петербург относится к Константинополю). Рим и Москва — старшие, первичные города, находящиеся в центре соответственных государственных универсумов, естественно, постепенно выросшие из своей почвы. Константинополь и Петербург — младшие, вторичные города, эксцентрические по отношению к своим универсумам, созданные однократным волевым актом выдающегося реформатора. Оба названы именами своих основателей (в случае Петербурга это имя небесного покровителя Петра, что, впрочем, не меняет дела). При этом в обоих случаях имена эти были заменены на другие, «варварские». Москва и Рим расположены на суше («на семи холмах» у небольшой реки), Петербург и Константинополь — на морском берегу. В случае Константинополя речь идет о городе, находящемся на самой границе Европы и Азии и при этом обращенном к той Азии, которую еще предстоит вовлечь в культурный мир Римской империи (ср. с. 78). В случае Петербурга мы имеем дело с идеально обратной ситуацией: это, как известно, «окно в Европу», позволяющее азийской или полуазийской России приобщиться к Западу (заметим, что в обоих случаях эти «сверхзадачи» оказались невыполненными или выполненными только частично). В мифологии Константинополя и Петербурга, на что недавно указал Юрий Лотман, устойчив эсхатологический мотив «невечного города», который должен быть стерт с лица земли наводнением — точнее, потопом. Таково предсказание о Константинополе Мефодия Патарского:

397

Среди новейших публикаций см.: Аверинцев С. Византия и Русь: два типа духовности. Статья первая: наследие священной державы // Новый мир. 1988. № 7. С. 210–220.

«И разгневается на ню Господь Бог яростию и поедет архангела своего Михаила и подрежет серпом град той, ударит скиптром, обернет его, яко жернов камень, и тако погрузит его и с людьми во глубину морскую и погибнет град той; останется же ся на торгу столп един <…>» [398] .

Соответствующий петербургский миф слишком известен. Можно заметить, что эти пророчества исполнились, во всяком случае на социально-историческом уровне: оба города потеряли свой статус и оказались отлученными от мировой цивилизации.

398

Цит. по Лотман Юрий. Символика Петербурга и проблемы семиотики города // Труды по знаковым системам. Тарту, 1984. Т. 18 [= Ученые записки Тартуского государственного университета. Вып. 644]. С. 31–32 (переиздано в кн. Лотман Ю. М. История и типология русской культуры. СПб.: Искусство — СПб., 2002. С. 209).

В сходстве двух великих городов отдавали себе отчет многие русские художники [399] . Бродский постоянно держит в памяти сетку уподоблений Стамбула и Ленинграда, указывая, в частности, на то, что по выразительному совпадению они находятся практически на одном меридиане («более восточный» по культуре Стамбул парадоксально сдвинут чуть-чуть на запад, с. 67–68). Евразийский Стамбул — как и евразийский Ленинград во всем творчестве Бродского — предстает в апокалиптическом освещении, символизируя цивилизацию, подошедшую к грани катаклизма [400] , точнее, уже перешедшую эту грань. Можно сказать, что Стамбул и Ленинград у Бродского противопоставлены, но на определенном уровне отождествлены. Поездка в Стамбул оказывается психологическим и метафизическим субститутом невозможного возвращения в Ленинград, в Россию, в «некрополь» Чаадаева и Ходасевича.

399

Ср. работу автора «Неустойчивое равновесие: восемь русских поэтических текстов» (New Haven: Yale Center for International and Area Studies, 1986. P. 160–161).

400

Ср. Минц З. Г., Безродный М. В., Данилевский А. А. «Петербургский текст» и русский символизм // Труды по знаковым системам. Т. 18. С. 87.

«Путешествие в Стамбул» распадается на два текста не только внешним образом, но и внутренне. Оно не просто существует в двух вариантах — русском и английском, — но в каждом из вариантов делится на две части, не совпадающие по жанру, стилю и семантике, хотя и накрепко переплетенные. В нем можно выделить главки, повествующие об исторической судьбе Константинополя, о взаимоотношениях Европы и Азии: они складываются в цельный рассказ, имеющий признаки научно-философского трактата. Хотя и уснащенный многочисленными, порою причудливыми отступлениями, рассказ этот в общем следует хронологии и исторической логике. Начав с императора Константина, автор кончает современным, полностью десакрализованным Стамбулом — городом Третьего мира, где «есть только незавидное, третьесортное настоящее трудолюбивых, но ограбленных интенсивностью истории этого места людей» (с. 109). С другой стороны, начав с Римской империи и рассказав об империях Византийской и Оттоманской, он завершает свой трактат словами о новейшем воплощении имперской идеи, а именно о Советском Союзе (дореформенной поры). Это внешне спокойное (и внутренне напряженное) повествование перебивается главками иного порядка. Их можно назвать лирическими отступлениями (в любимом Бродским элегическом роде), можно назвать картинами, гравюрами, виньетками. Они также складываются в единое целое, но уже не синтагматически, а парадигматически. Их общая тема, повернутая во всевозможных ракурсах, как бы проведенная сквозь разные лица или падежи, определяется словами, открывающими одну из первых виньеток: «Бред и ужас Востока. Пыльная катастрофа Азии» (с. 76). Если повествовательная часть насыщена именами, датами и фактами, в лирической части преобладают метафора и метонимия, горькая шутка и попросту крик. Есть главки, где оба подхода совмещены (с. 98–100). В центре вещи находится метатекстовая главка 23, в которой автор выражает недовольство тем, что его записка о путешествии разрослась, и говорит о своей нелюбви к прозе («она лишена какой бы то ни было формы дисциплины, кроме подобия той, что возникает по ходу „дела“», с. 90). Однако следует заметить, что оба текста, накладываясь друг на друга, «по ходу дела» создают выразительную и дисциплинированную композицию. Виньетки перебивают рассказ подобно рефрену или рифме; возникает иконический аналог греческого орнамента, которому Бродский посвящает важную часть своих рассуждений:

«Орнамент этот <…> временной. Отсюда его ритмичность, его тенденция к симметрии,

его принципиально абстрактный характер, подчиняющий графическое выражение ритмическому ощущению. <…> Его — за счет ритмичности, повторимости — постоянное абстрагирование от своей единицы, от единожды уже выраженного. Говоря короче, его динамичность» (с. 101).

Любопытно, что прием этот имеет архаический антецедент в одном из ранних русских описаний путешествия на Восток, а именно у Афанасия Никитина.

«Манеру изложения Афонасия Никитина можно описать так: Афонасий Никитин ведет изложение в спокойном тоне, потом вдруг вспоминает, как он был одинок среди иноверцев, и начинает плакаться, жаловаться, сокрушаться, молиться; потом опять начинает спокойно излагать дальше, но через некоторое время опять съезжает на жалобы и молитвы, потом опять принимается спокойно рассказывать, через некоторое время опять переходит к жалобам и молитвам и т. д. Словом, все „Хождение“ представляет из себя чередование довольно длинных отрезков спокойного изложения с более короткими отрезками религиозно-лирических отступлений» [401] .

401

Трубецкой Н. «Хождение за три моря» Афонасия Никитина как литературный памятник // Версты. Париж, 1926. № 1. С. 166–167 (переиздано в кн. Семиотика. М.: Прогресс, 1983. С. 466–467; Благовещенск: Благовещенский гуманитарный колледж им. И. А. Бодуэна де Куртенэ. 1998. Т. 2. С. 466–467).

Аналогия композиции «Хождения за три моря» и «Путешествия в Стамбул», кстати говоря, может быть проведена и дальше: так, повествовательная часть в обеих вещах построена кольцевым образом [402] . Этот факт, который можно интерпретировать как совпадение, всё же заставляет задуматься о такой категории, как «память жанра».

Обе части — историко-философская и лирическая, или же синтагматическая и парадигматическая — не просто сплетены композиционно: их связывает общая мифологическая подкладка, хотя и приобретающая разную наполненность в зависимости от контекста. Презрительно-отчужденный тон Бродского по отношению к Турции может шокировать и уже шокировал некоторых критиков, усмотревших в нем «имперскую гордыню» [403] . Если это и справедливо, то лишь отчасти («Расизм? Но он всего лишь форма мизантропии», с. 76). При этом всегда следует иметь в виду мифопоэтический характер эссе и то, что Турция и мусульманство в нем являются метафорой (или метонимией) иных (более обширных) культурно-исторических явлений (ср. лермонтовскую «Жалобу турка»).

402

Ср. там же. С. 171.

403

Ср. Grupi'nski R. Ci wspaniali mQ2czy2ni od podstawowych warto'sci… // Kultura, 1988. № 9. P. 13–23.

Сквозь картины «бреда и ужаса Востока» просвечивает один из архетипов, интегрирующих всю мировую культуру: перед нами описание катабазиса, нисхождения в Аид, посмертных мытарств. Эта тема прямо — и с большой поэтической силой — затрагивается в главке 18: автор бредет в афинской толпе, которая представляется ему миром иным, и только то, что он не может встретить своих умерших родителей, заставляет его догадаться, что перед ним все же не вечность. Однако лирические пассажи о Стамбуле утверждают нечто противоположное: описана именно «дурная вечность», угнетающий энтропический мир, нечто вроде бани с пауками у Достоевского. Здесь начинают играть любые конкретные детали и факты. Так, показательна уже изолированность стамбульского пространства. Автор добирается до Стамбула самолетом, — т. е. используя наиболее современное средство передвижения, и всё же как бы сказочным путем. При этом из Стамбула трудно выбраться, его пространство оказывается вязким, втягивающим в себя, «непокидаемым» (на другом уровне эта тема передана разрастанием, вязкостью самого текста). Замечательна кафкианская история с компанией «Бумеранг», которая автора поначалу обнадеживает, а потом оборачивается советским туристическим предприятием: бумеранг коннотирует постоянное возвращение — и в Стамбул, и в СССР, точнее, невозможность выхода из описанного мира, преодоления границы между универсумом мертвых и универсумом живых (с. 87). Первый лирический отрывок (с. 70), с которого, собственно, и начинается повесть о Стамбуле, посвящен сну — тягостному, словно сон Ипполита в «Идиоте» Достоевского. Воздерживаясь от психоаналитического истолкования этого сна, обратим внимание на два момента: во-первых, существует устойчивая связь между сном и катабазисом — в шаманском поведении, в ритуалах, в мифах, в литературе, включая «Энеиду» (Эней посещает мир иной наяву, но выходит из него воротами сна — это столь же неоднозначная ситуация, как и в эссе Бродского, где границы сна и действительности несколько смещены). Город воспринимается не только как сон, который подлежит дешифровке, но и как болезнь («Я прибыл в этот город и покинул его по воздуху, изолировав его, таким образом, в своем сознании, как некий вирус под микроскопом. <…> Меня действительно немного лихорадит от увиденного, отсюда — некоторая сбивчивость всего нижеследующего», с. 69; ср. очень сходное понимание Петербурга в «Медном всаднике», в текстах русских символистов, в «Египетской марке»: «Он думал, что Петербург — его детская болезнь и что стоит лишь очухаться, очнуться — и наваждение рассыплется <…>» [404] ).

404

Мандельштам Осип. Собрание сочинений: В 3 т. Нью-Йорк: Международное литературное содружество, 1971. Т. 2. С. 37.

В описании Стамбула нагнетаются отрицательные предикаты — теснота, узость, искривленность пространства, жара и духота, зловоние, «адская» гамма красок [405] («Повсеместный бетон, консистенции кизяка и цвета разрытой могилы», с. 76; «у вас под ногами змеятся буро-черные ручейки <…> вниз по горбатым артериям этого первобытного кишлака», с. 78; «Нормальный, душный, потный, пыльный майский день в Стамбуле», с. 103 и мн. др.). Тупиковость пространства обманчиво компенсируется избытком времени — прошлым бесчисленных, превращенных в прах поколений и безрадостным, неподвижным настоящим. Мир этот населен босховскими чудовищами:

405

Ср. многочисленные работы Владимира Топорова о «петербургском тексте» (см., например: Топоров В. Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического: Избранное. М.: Издательская группа «Прогресс-Культура», 1995. С. 259–399; Он же. Петербургский текст русской литературы: Избранные труды. СПб.: Искусство, СПб., 2003).