Собеседники на пиру. Литературоведческие работы
Шрифт:
Это заметно уже на чисто формальном уровне. Стихи написаны тем же четырехстопным ямбом, что и «Весенняя гроза», но с обращенным порядком женских и мужских клаузул. Обращена и основная семантическая тема. В отличие от Тютчева, Пастернак описывает не грозу, а ее напряженное ожидание, завершающееся взрывом. При этом время как бы вывернуто наизнанку: в календарном цикле тютчевская гроза предшествует пастернаковской, но в «текстуальном времени» дело обстоит наоборот — стихотворение Пастернака заканчивается на той точке (появление грозы), где у Тютчева оно начинается. Оживленная картина Тютчева заменена тревожной и мрачной. Следует заметить, что действие у Тютчева происходит не в России (где грозы в мае крайне редки), а в некоем обобщенном горном европейском ландшафте; у Пастернака гроза русская, изображенная в конкретном пространственном и временном контексте (дачная жизнь; военные учения, связанные с началом Первой мировой войны).
Отметим очень характерную для Пастернака (и отсутствующую у Тютчева) смысловую оппозицию «Июльской грозы»: статика домашнего бытия противопоставлена динамике космоса. Домашняя жизнь здесь обладает отрицательными коннотациями (что у Пастернака бывает далеко не всегда): это застывшее, оцепеневшее, предсказуемое время («Стоит на мертвой точке час»), которое будет отменено ударом грозы. Слова и метафоры для описания «быта» берутся из анатомически-медицинского семантического ряда («желчь
Мотив грома (это слово дважды, с вариацией числа и падежа, повторено в «Весенней грозе», поддержано в ней глаголом гремят и эпитетом громокипящий) у Пастернака дается лишь фонетическими намеками (грудиться, грызть и т. п.). Это соответствует теме отдаленной грозы. Подхватывается тютчевская игра на слове гам, но в измененном виде: у Тютчева гам повторяется в соседних строках, участвуя в фигуре хиазма, у Пастернака его эхо слышно в наречии там, расположенном в той же строке [687] . Другое слово «Весенней грозы», присутствующее и у Пастернака, — раскаты; но любопытно, что глагол золотит, употребленный Тютчевым в той же фразе, заменяется у Пастернака словами в серебре (предложный падеж существительного). Подобных примеров тонкой игры с тютчевским подтекстом можно было бы привести и больше.
687
Эффект эха в «Июльской грозе» подкрепляется повторами («В чаду… В чаду») и звуковыми перекличками («Полнеба топчется поодаль»); ср. также каламбурную связь «к нёбу ль… полнеба».
Наиболее любопытен, пожалуй, тот факт, что стихотворения Тютчева и Пастернака сходны по композиции. И в одном, и в другом гроза, вначале изображенная «реалистически», затем превращается в мифологическую фигуру. Более того, окончательный вариант «Июльской грозы» ровно вдвое длиннее, чем «Весенняя гроза», но делится на «пейзажную» и «мифологическую» части в той же пропорции (3:1). И радостная гроза Тютчева, и властная гроза Пастернака ассоциируются с юным женским божеством («раскаты молодые», «ветреная Геба»; «Их всех поработила высь, / На них дохнувшая, как юность»). Кстати, в «мифологической» части обоих стихотворений концовка подготавливается ярчайшей звуковой игрой (кормя… громокипящий; гроза… воротах… дворе… дурея… галерее и др.) и синтаксической игрой на деепричастных оборотах (у Пастернака деепричастный оборот отсылает одновременно к сакральному и профанному коду — «Преображаясь и дурея» [688] ). Однако сходство лишь подчеркивает семантическую противоположность. Гроза Пастернака — не Геба, а скорее Медуза: своим взглядом она слепит, ошеломляет, превращает в камень.
688
Ср. у Тютчева: «резвяся и играя».
Завершающая строфа «Июльской грозы» вначале строится на эллипсисах, неполных предложениях, оканчивающихся вскриком. Затем идет последняя, характерно пастернаковская фраза о грозе, «с себя сорвавшей маску» (ср. «Но вещи рвут с себя личину, / Теряют стыд, роняют честь, / Когда у них есть петь причина, / Когда для ливня повод есть» — «Косых картин, летящих ливмя»). Заметим, что в этом месте по звуку сближаются слепота и умноженное зрение (повязку — пяти зеркал). Упоминание пяти зеркал обычно прочитывается как конкретная бытовая деталь; однако пять зеркал ассоциируются и с пятью пальцами, срывающими маску, и с пятью «шагами грозы» в предыдущих строках («По лестнице. И на крыльцо. / Ступень, ступень, ступень») [689] . Лицо грозы — лицо остраненной вселенной, «действительности, смещаемой чувством», т. е. лицо поэзии.
689
Ср. весьма интересную (хотя и не отменяющую указанные) интерпретацию: Иванов Вяч. Вс. «Вечное детство» Пастернака // Литература и искусство в системе культуры. М.: Наука, 1988. С. 473–474.
Стихотворение «Памяти Демона», открывающее сборник «Сестра моя — жизнь» (1922), обладает многослойным подтекстом, вобравшим в себя реминисценции из Андрея Белого, Блока и других поэтов [690] , а также Врубеля и, возможно, других художников. Однако первый и основной его подтекст — разумеется, поэма Лермонтова. Отмечалось, что заглавие стихотворения представляет собой оксюморон. Нельзя сказать «Памяти Демона», ибо Демон — мифическое существо, не могущее умереть: Демон у Пастернака — в определенной мере субститут Лермонтова, которому книга посвящена (и который, в отличие от Демона, воспринимается как живой) [691] .
690
См. об этом: Смирнов И. П. Порождение интертекста: Элементы интертекстуального анализа с примерами из творчества Б. Л. Пастернака // Wiener Slawistischer Almanach, Sonderband 17, 1985. P. 24 sqq.; Иванов Вяч. Вс. Литературные параллели кавказским стихам Пастернака // Культура русского модернизма: Статьи, эссе и публикации: В приношение
691
Ср. Эткинд Ефим. Пастернак и Лермонтов: К проблеме поэтической личности // Борис Пастернак: 1890–1990 / Под ред. Льва Лосева. Нортфилд, Вермонт: Русская школа Норвичского университета, 1991. С. 111.
«Памяти Демона» можно рассматривать в контексте полемики Пастернака с демонизмом, моделированием поэтической биографии как театрального зрелища (свойственным, в частности, Маяковскому) [692] . В этой связи любопытно, что стихотворение в значительной мере строится как «антитекст», обращенный вариант, негатив лермонтовской поэмы. Тем самым Пастернак развивает прием, испробованный им в «Июльской грозе».
Критики подчеркивали, что Демон, в сущности, «изъят» из стихотворения [693] . У Лермонтова он назван уже в первой строке поэмы, у Пастернака не назван вообще. В начале пастернаковского текста пропущен грамматический субъект («Приходил по ночам / В синеве ледника от Тамары, / Парой крыл намечал, / Где гудеть, где кончаться кошмару. // Не рыдал, не сплетал / Оголенных, исхлестанных, в шрамах»). Затем герой заменяется тенью (т. е. памятью о себе) и голосом зурны. При этом оба субститута преподносятся как недвижные и/или немые, т. е. отсутствующие («тень не кривлялась»; «зурна… о княжне не справлялась»). В четвертой строфе герой иносказательно определяется как колосс (и отождествляется с Кавказом). Последняя, заключительная строфа опять лишена грамматического субъекта: Демон здесь отождествлен с (неназванным) ветром, пробирающим шерстинки бурнуса, и с (еще не состоявшейся) лавиной. Стихотворение целиком построено на умолчании, эллипсисе.
692
См. Флейшман Л. Op. cit. С. 109.
693
Ср. хотя бы Альфонсов В. Поэзия Бориса Пастернака. Л.: Советский писатель, 1990. С. 69; Эткинд Ефим. Op. cit. С. 112.
Этот «основной эллипсис» поддержан рядом приемов. Тамара в тексте также не названа впрямую: она либо предстает в косвенном падеже (от Тамары), либо заменена памятью о себе, могильной плитой («Уцелела плита / За оградой грузинского храма»), либо дана иносказательно (княжна, подруга). Но еще важнее, что стихотворение вообще строится на пропусках, пробелах. В начале второй строфы отсутствует не только грамматический субъект, но и объект: разгадка подсказывается словом крыл в предыдущей строфе, однако из описания следует, что речь идет скорее о руках [694] . Строки «Но сверканье рвалось / В волосах и, как фосфор, трещали» дают классический пример грамматического пробела, причем по смыслу субъектом фразы здесь могли бы быть не только волосы, но и (метафорически) сверканье («сверканье рвалось и трещало») [695] . Менее заметен, но все же ощутим эллипсис в строке «От окна на аршин») пропущено слово отступив).
694
Отметим, что первая строфа построена на звуковом параллелизме («Приходил — Парой крыл») и на симметрии ударных гласных (и — а в первой и третьей строках, е — а — а во второй и четвертой строках), что соответствует симметрии двух крыльев (или рук).
695
Слово фосфор — еще одно иносказательное наименование Демона (Денница, Люцифер, Фосфорус).
Умолчание — не единственный способ трансформации лермонтовского сюжета у Пастернака. Другой способ — семантические обращения. Реминисценции из «Демона» в пастернаковском стихотворении перечислены в работе Смирнова [696] , где, однако, не указано, что лермонтовские мотивы у Пастернака во всех случаях инвертированы. Так, Демон у Лермонтова приходит к Тамаре, у Пастернака — от Тамары; у Лермонтова он плачет, и слеза его прожигает камень, у Пастернака сказано, что Демон не рыдал (слова «Уцелела плита» могут относиться к тому, что камень остался неповрежденным). Сцене, где Демон «ходит под окном» Тамары, соответствуют слова «Под решеткою тень не кривлялась». Зурна, которая в «Демоне» звучит, в «Памяти Демона» лишена звука [697] и т. п. Есть и обратные ходы, например, «сверканье… в волосах — Венец из радужных лучей / Не украшал его кудрей». В завершение «Демона» говорится о «сне», «вечном мире», недвижности вселенной, причем недвижность дана образом застывших лавин; у Пастернака сон — удел только Тамары, а лавина готова обрушиться («Спи, подруга, лавиной вернуся») и т. д.
696
Смирнов И. П. Op. cit. С. 24–25.
697
Звук, отсутствующий на семантическом уровне, передан Пастернаком ономатопоэтически: «Как горбунья дурна, / Под решеткою тень не кривлялась» и т. д. Заметим, что в третьей строфе анаграмматически присутствует слово урна, связанное с темой отсутствия и памяти.
Отметим, что первая строфа «Памяти Демона» перекликается с последней, образуя как бы композиционное кольцо (по ночам — спи; ледника — льдами; Тамары — подруга). Эффект рамки усиливается тем, что семантически связаны первое и последнее слово стихотворения («Приходил… вернуся»). Они даны соответственно в прошедшем и будущем времени: настоящего в тексте нет вообще. Неназванный Демон присутствует в мире стихотворения лишь потенциально. Пастернак последовательно перерабатывает лермонтовский миф в собственный метонимический миф, где Демон оказывается не существом, а безличной силой, «субъективностью без субъекта».