Собеседники на пиру. Литературоведческие работы

Венцлова Томас

Необходимо отметить значительное различие между Тартуской школой и западным (прежде всего французским) структурализмом и постструктурализмом. Это различие появилось не только по причинам, не зависящим от воли ученых (затрудненность общения, обмена информацией и т. п.), но и в результате некоторых принципиальных первичных расхождений. Для Тартуской школы характерен пристальный интерес к конкретному материалу; она исходит прежде всего именно из материала, а не из априорного теоретизирования (см. Сегал, 1974, с. 55, 132–133). Хотя работы К. Леви-Стросса, А. Греймаса, отчасти Р. Барта и Ц. Тодорова вызвали в СССР серьезный отклик, этого в общем нельзя утверждать о работах других представителей французской школы, часто склонных механистически каталогизировать приемы, игнорировать исторически данные типы и взаимосвязи поэтических кодов (см.: Станкевич, 1977, с. 58–59), а порой и пускаться в достаточно туманное и безответственное философствование. Интерес к проблеме «текста в тексте» (см. далее) в последнее время несколько сближает адептов Тартуской школы с французским «пантекстуализмом», хотя их подход здесь остается более осторожным. Что же касается деконструкционизма, то аналогии его с Тартуской школой заметны лишь на весьма абстрактном уровне (рефлексия над собственными методологическими процедурами; ощущение внутренней диалектичности текста, относительности его категорий и постоянного нарушения его норм;

интерес к маргинальным и периферийным явлениям; вкус к парадоксу, к диалогу дискурсов различного типа и т. п. — ср. Каллер, 1982). Деконструкция есть техника обращения привычных оппозиций бытового и научного мышления, доведенная до виртуозности, а одновременно опасно склоняющаяся к лингвистической метафоре и каламбуру, к неубедительной игре парадоксами. Момент игры порою не чужд и Тартуской школе (пожалуй, примером деконструкции можно считать лотмановское обращение оппозиции поэзия / проза, см. Лотман Ю., 1970, с. 120–132), но российские семиотики обычно куда более строго обосновывают и верифицируют свои построения, чем это делают западные деконструкционисты. Нам не кажется, что встреча Тартуской и деконструкционистской школы может привести к серьезным сдвигам в филологии и семиотике. То, что в деконструкционизме научно, в работах Тартуской школы уже присутствует, а в целом деконструкционизм в заметной мере выходит не только за пределы существующей науки, но и за пределы научного мышления вообще.

Перейдем к более конкретным аспектам лотмановской теории.

Культура, по Лотману, дана исследователю как совокупность текстов (понятие текста близко к понятию parole (‘речь’) у Соссюра или message (‘сообщение’) в теории информации). Текст есть частная реализация знаковой системы (langue (‘язык’) или code (‘код’)), точнее, нескольких знаковых систем, лежащих в его основе. Однако эти системы суть вторичные исследовательские конструкты (см. Лотман Ю., 1981). Понятие текста практически всеобъемлюще: текстом может оказаться всё что угодно, вплоть до ландшафта («английский» или «французский» парк), парада или сражения. Текст определяется как некоторая комбинация знаков, имеющая три признака: выраженность, отграниченность и структурность (Лотман Ю., 1970, с. 67–69; в позднейших работах добавлен важный признак внутренней неоднородности, не совпадающей со структурностью, — ср. Лотман Ю., 1982а, с. 3). Что означают эти признаки — особенно в отношении поэтического текста?

Выраженность означает, что текст зафиксирован в определенных материальных знаках (возможно, тут следовало бы говорить об интерсубъективности — незафиксированный, ментальный текст может служить только объектом автокоммуникации и текстом в указанном смысле не является). Словесное искусство широко использует эту сторону текста в своих целях (ср. хотя бы обыгрывание графики у Маяковского, Аполлинера, Каммингса, в «конкретной поэзии»), С другой стороны, в поэтическом тексте невыраженность может переменить свой знак, оказаться «повышенной выраженностью» (ср. паузы в ритмике стиха, прием эллипсиса, пропуски в «Евгении Онегине» или «Поэме без героя»).

Отграниченность означает, что текст противостоит всем знакам, не входящим в его состав, и всем структурам с невыделенным признаком границы (Лотман Ю., 1970: с. 68). Границей художественного текста могут быть формулы зачина и концовки, рама, рампа, занавес, пьедестал и т. д. Здесь необходимо обратить внимание на несколько существенных моментов.

Во-первых, категория границы, как и категория выраженности, в поэтическом тексте служит предметом непрестанной семиотической игры (Лотман Ю., 1970, с. 255–265; ср. наш анализ стихотворения Цветаевой «Занавес»), В частности, заглавие, отмечая границу текста, нередко вступает с ним в сложный смысловой контакт. Приведем пример: заглавие набоковского романа «Камера обскура» постепенно проясняется по ходу чтения книги. Оно говорит о метафорической, а позднее и реальной слепоте героя, о компонировании романа по законам кино и законам гротеска (с переворачиванием ситуаций), даже о том, что роман построен на чужеязычном материале. Характерно, что Набоков, переделывая роман для английского издания, счел нужным это заглавие изменить.

Во-вторых, текст может интегрироваться в некоторое большее целое. Разумно рассматривать как единый текст все творчество поэта, даже двух (или нескольких) поэтов (ср. Левин, Сегал, Тименчик, Топоров, Цивьян, 1974, с. 58, 73). В предельном случае вся культура человечества предстает перед нами как единый грандиозный текст. Возможен и противоположный процесс: то, что автор считал единым текстом, распадается в читательском восприятии (общеизвестно, что лирика Блока, с авторской точки зрения представляющая собой единую, цельную и осмысленную «трилогию вочеловечения», уже современниками поэта воспринималась как ряд текстов, отрицающих и опровергающих друг друга). Таким образом, границы поэтического текста в определенной степени устанавливаются актом нашего выбора, а напряжение, возникающее между «б'oльшим» и «меньшим», «охватывающим» и «охватываемым» текстом, входит в художественное произведение как его необходимый момент.

В-третьих, границы могут проходить также и внутри текста (ср. Иванов В., 1981; Лотман Ю., 1981; Тименчик, 1981). В художественный текст зачастую вводятся иные тексты; они обладают большей (или хотя бы иной) степенью условности, чем их непосредственное окружение (ср. стихотворения Юрия Живаго в пастернаковском романе или два разноприродных «внутренних текста» — повесть о Чернышевском и стихи Годунова-Чердынцева — в «Даре» Набокова). Внешний и внутренний тексты сложно переплетаются, причем их знаковая природа этим только подчеркивается (скажем, внутренний текст может подвергаться металингвистическому обсуждению и критике во внешнем); внутренний текст трансформируется в смысловом поле внешнего, однако при этом модифицируется и само это поле (Лотман Ю., 1981, с. 10). К этому кругу проблем относятся явления цитаты, реминисценции и вообще то, что называется интертекстуальностью. На реминисценции, обращении к уже существующим культурным текстам в огромной степени строится поэтика акмеистов (Лотман Ю., 1969а, с. 229; Левин, Сегал, Тименчик, Топоров, Цивьян, 1974), отчасти также и поэтика Блока (Минц, 1973). Утверждается, что текст всегда состоит из других, уже существующих текстов, так как ничто, кроме текстов, в нашем культурном опыте нам не дано (Барт, 1977, с. 146, 148; Риффатерр, 1978, с. 164). Такой «пантекстуализм», как мы уже говорили, весьма характерен для французской школы структурной поэтики (Кристева, 1969, с. 146, 255) и в последнее время проникает в труды,

сложившиеся под воздействием тартуской традиции. Вполне обычным для филологической науки наших дней является разыскивание подтекстов в смысле К. Тарановского и О. Ронена (т. е. предшествующих во времени текстов), причем подтексты могут быть не только вербальными, но и, скажем, ритмическими. При большой объяснительной силе этого подхода здесь нетрудно впасть и в крайность, когда поэтический текст полностью сводится к другим поэтическим текстам, превращаясь в род центона (и в предлог для демонстрирования эрудиции аналитика). К таким исследованиям зачастую применимы слова Мандельштама, сказанные по иному поводу: «Образы выпотрошены, как чучела, и набиты чужим содержанием… Страшный контрданс „соответствий“, кивающих друг на друга» (Мандельштам О., 1971, с. 254–255). Автор настоящей работы старался избегать подобных крайностей.

Структурность текста для школы Лотмана является основополагающим и наиболее подробно рассматриваемым понятием. Поэтический текст, по Лотману, есть иерархия уровней, построенных на бинарных оппозициях. Все его уровни участвуют в создании смыслового эффекта: таким образом структурность поэтического текста сопряжена с его пансемантичностью.

Нетрудно заметить, что значение поэтического текста отличается от значения обычных языковых высказываний. В языке значение можно определить как «инвариант при обратимых операциях перевода» (Успенский, 1962, с. 125). Однако более или менее очевидно, что для поэтического текста операция перевода необратима. К. Чуковский приводит случай, когда строки пушкинской «Полтавы» были переведены на немецкий язык и с него обратно на русский (Чуковский, 1966, с. 292–293). Оригинальный текст звучит следующим образом: «Богат и славен Кочубей, / Его луга необозримы, / Там табуны его коней / Пасутся вольны, нехранимы… / И много у него добра, / Мехов, атласа, серебра». Текст «на выходе» звучит заметно иначе: «Был Кочубей богат и горд. / Его поля обширны были, / И очень много конских морд, / Мехов, сатина первый сорт / Его потребностям служили». Хотя здесь и сохранен некоторый инвариант (ряд позитивных сведений о Кочубее), а также размер и отчасти чередование рифм, вряд ли кто усомнится, что подлинное значение пушкинского текста в процессе двойного перевода испарилось. Можно возразить, что в этом случае переводчики были анекдотически бездарными; однако хороший перевод тем более привел бы к необратимым последствиям.

Дело в том, что значение поэтического текста неповторимо. Согласно Лотману, оно создается сложной игрой всех элементов текста, окказиональными связями и оппозициями, возникающими на всех его уровнях (и между уровнями), а также взаимодействием текста с внетекстовыми структурами — с кодами, хранящимися в памяти читателя и в «памяти литературы».

По сравнению с естественным языком, поэтический язык обычно подвержен многим дополнительным ограничениям, что должно вести к избыточности и повышенной предсказуемости текста. Но непосредственная интуиция (равно как и эксперимент) говорит другое: поэтический текст заметно менее предсказуем, чем бытовой, газетный, научный и т. д. (Лотман Ю., 1972, с. 34–36). Этот парадокс отчасти объясняется тем, что в поэтическом тексте расшатываются привычные смысловые связи и допускаются неотмеченные семантические конструкции. Лотман имплицитно утверждает, что это объяснение недостаточно. Дело именно в пансемантичности текста, в том, что он «насквозь семантизирован». «Художественный текст — сложно построенный смысл. Все его элементы суть элементы смысловые» (Лотман Ю., 1970, с. 19).

Поэзия — едва ли не наиболее сложное и замечательное явление в «информационном хозяйстве» человечества: она заключает максимум значения и смысла в минимальном объеме. Здесь вспоминаются известные слова Пастернака о том, что поэтическое мышление — «естественное следствие недолговечности человека и надолго задуманной огромности его задач» (Пастернак, 1961а, с. 194).

Учение Лотмана о структурности поэтического текста во многом развивает теорию Якобсона о функциях акта коммуникации, хотя Лотман — вероятно, по не зависящим от него причинам — на Якобсона ссылается редко. Как известно, Якобсон, уточнив идею К. Бюлера, выделил шесть коммуникационных функций (см. Якобсон, 1981а). Пять из них ориентируют сообщение на нечто, находящееся вне его (на адресанта, адресата, контекст, контакт или код); шестая, поэтическая функция ориентирует сообщение вовнутрь, обращает его «на самого себя». Знак всегда связывается с другими знаками того же сообщения (текста): он требует того или иного соседства, ведет себя порой своевольно и агрессивно (это его поведение знакомо каждому поэту и вообще каждому художнику). Таким образом возникает некоторая внутренняя организация текста, превосходящая организацию окружающей среды: здесь проявляется общая тенденция культуры к сопротивлению механизмам энтропии. Высокой степенью внутренней организации обладает уже любой текст естественного языка. Однако признаком культурно значительного текста (особенно на ранних этапах развития культуры) является дополнительная организованность, которая с чисто коммуникационной точки зрения кажется излишней, избыточной.

Каждое сообщение подвергается воздействию информационного шума — различных физических или общественных обстоятельств, которые его размывают и разрушают. Чем менее оно организованно, тем больше вероятность, что оно исчезнет. Дополнительная организованность, свойственная, в частности, поэтическим текстам, есть способ преодолеть силы хаоса, обеспечить передачу информации между людьми и эпохами и тем самым гарантировать единство культуры (ср. Славиньский, 1967, с. 80–82).

Теория Якобсона нуждается в уточнениях и дополнениях. Она подверглась убедительной критике (Станкевич, 1977, с. 61–63; 1983, с. 13–15; 1984, с. 162–164). Было указано на три ее недостатка. Во-первых, эту теорию не всегда просто приложить к художественной прозе (Лотман пытается решить эту проблему, утверждая логический и исторический примат поэзии над прозой и рассматривая прозу как структуру, построенную на «минус-приемах», т. е. на ощутимых отказах от поэтических правил). Во-вторых, необходимо подчеркнуть, что поэтическая функция принципиально отличается от других функций, так как за редкими исключениями не выражается специальными лингвистическими средствами. В-третьих, Якобсон недостаточно учитывает холистический, интегральный характер поэтического текста. Поэтическая функция присутствует в различных языковых текстах, порою весьма явным образом, однако существует некоторый скачок, когда весь исходный лингвистический материал текста приобретает новое эстетическое качество и сумма поэтических приемов превращается в самоцельную единую структуру. В отличие от других языковых текстов, где все функции пересекаются как бы на одном уровне, поэтический текст подчиняет другие функции поэтической функции и тем самым их преодолевает, трансцендирует (Станкевич, 1977, с. 61). Поэзия укоренена в языке, но выходит за его пределы (Станкевич, 1983, с. 14); она оказывается особой лингвистической и культурной сферой, почти столь же универсальной и первичной, как естественный язык (Станкевич, 1984, с. 159).