Собеседники на пиру. Литературоведческие работы

Венцлова Томас

Рассматривая поэтический текст «с близкого расстояния», мы приближаемся к пониманию того особого значения, которое свойственно произведениям искусства: оно заметно сложнее и богаче значения, присущего текстам обыденного языка, и теряется (либо заменяется иным сложным значением) при переводе. Это значение есть как бы вектор семантических эффектов, осуществленных на всех уровнях текста. Оно не может быть описано простой формулой и тем более одним словом, как утверждает Риффатерр (1978). Оно в общем воспринимается чутким к искусству читателем (особенно тем, кто владеет кодами, близкими к кодам автора, т. е. принадлежит к тому же общекультурному типу и причастен к данному уровню поэтической культуры), но становится относительно явным лишь в результате внимательного анализа. Назовем такой анализ микрочтением. Микрочтение навязывается самой внутренней структурой текста; в этом смысле оно объективно и верифицируемо (ср. Жолковский, 1978, с. 223). Оно делит поэтический текст на уровни, уровни на единицы, а единицы на их компоненты, применяя при этом строго функциональный подход. Структурная сетка, обнаруживаемая в результате микрочтения, более или менее явным образом детерминирует прагматику текста, его эстетическое и/или идеологическое воздействие на свое окружение.

Однако микрочтение не исчерпывает всей полноты поэтического

текста. Текст всегда рассматривается и интерпретируется на фоне определенных внетекстовых структур. Известно, что произведение искусства поддается множеству интерпретаций. Часто ставится вопрос: является ли оно открытым ассоциативным текстом вроде пятна Роршаха, или же у всех интерпретаций есть некоторый общий знаменатель, объективно присутствующий в произведении? Мы придерживаемся второго мнения. Произведение имеет некоторую «ядерную структуру», некую первичную организацию, созданную его автором, — иначе мы не могли бы вступить с произведением в контакт. Но эта структура проецируется на исторически переменный фон, пополняется за счет знаковых систем, на фоне которых прочитывается (ср. Лем, 1968, с. 196–221; Барт, 1970а; Корти, 1978, с. 44; Роснер, 1981, с. 71–72). Только в некоторых случаях адресант и адресат пользуются общим кодом (согласно лотмановской терминологии, это случай «эстетики тождества»); в других случаях возможны креолизованные, но культурно вполне плодотворные прочтения (ср. прочтение античных текстов в эпоху Ренессанса или классицизма). При некотором временном и пространственном расстоянии «общий знаменатель», заключенный в тексте, расплывается и перестает восприниматься; его обычно заменяет прочтение, принятое большинством в нашем культурном круге (ср. понимание произведений весьма древних или весьма отдаленных цивилизаций).

Научное исследование стремится к описанию текста, учитывая его взаимодействие с фоном, со множеством других текстов и структур. Назовем такой анализ макрочтением.

Один из существенных моментов, проясняющихся при макрочтении, — уже упоминавшаяся внутренняя неоднородность текста. Текст всегда есть скрещение нескольких (по меньшей мере двух) знаковых систем, находящихся в определенном конфликте (ср. Лотман Ю., 1972, с. 123–125; 1979: с. 503). Так, в нем всегда присутствуют те или иные нарушения читательского ожидания, разрушающие сложившуюся инерцию восприятия: посредством этих нарушений проявляется некоторая будущая норма (Мукаржовский, 1966, с. 33; Панченко, Смирнов, 1971, с. 34). Судьба искусства — осцилляция между системой норм, на фоне которой выделяется и приобретает эстетическую ценность снятие запретов, и снятием запретов, на фоне которого выделяется и приобретает эстетическую ценность система норм. При отмене всех или хотя бы большинства запретов информация поглощается энтропией: такие случаи интересны лишь как исследование границ искусства — тех условий, при которых оно теряет самотождественность.

Таким образом, ограничение анализа текста синхронией принципиально невозможно или ошибочно (Эткинд, 1977, с. 7). В тексте всегда «работает» как устоявшаяся знаковая система, так и некоторая система, возникающая в процессе его создания, равно как и более архаичные коды либо субкоды. Текст внутренне противоречив, построен на несовместимых языках (Барт, 1973); «…в рамках одного текста следует говорить о нескольких поэтиках и об арбитрарности их выбора» (Тороп, 1981, с. 40).

Макрочтение сочетается с микрочтением и практически неотделимо от него: знаковые системы, коды, находящиеся во взаимном столкновении и становлении, определяют связи и оппозиции даже элементарных текстовых единиц. Однако следует иметь в виду и разницу двух видов чтения. При микрочтении текст рассматривается имманентно, подчеркивается его индивидуальность, неповторимость, тенденция к превращению его речи в однократный язык; при макрочтении индивидуальность текста до некоторой степени снимается, он оказывается звеном в ряду других текстов, его язык оказывается речью (при этом повторимой речью), возникшей на скрещении нескольких языков, нескольких семиотических систем. На уровне микрочтения рабочим понятием явится прежде всего равновесие поэтического текста: прямые и обращенные структуры на всех уровнях предстанут в гармоническом расположении и взаимодействии. На уровне макрочтения рабочим понятием явится прежде всего неустойчивость текста: равновесие предстанет перед угрозой нарушения и даже исчезновения. Эта угроза — постоянная возможность и необходимость дисгармонии, диссонанса — есть один из двигателей литературной эволюции. Чтобы хорошо понять поэтический текст, в нем всегда необходимо ухватить столкновение, противоречие, стык противоположных тенденций, напряжение внутри текста, а также между ним и той массой текстов, которая его окружает как в синхронном, так и в диахронном плане (ср. Корти, 1978, с. 94; Эткинд, 1978).

Классические образцы макрочтения даны Бахтиным (1979) и Топоровым (1982). Лотман в своих трудах ставит вопрос о макрочтении (об учитывании внетекстовых структур), но скорее ограничивается рассмотрением случаев, когда различные участки текста построены по различным структурным законам, чем случаев, когда любой участок текста прочитывается при посредстве более чем одного кода; т. е. он склонен сводить текст к мозаике, в то время как в наиболее общем и существенном для литературы случае текст скорее можно сравнить с химическим соединением.

Кроме того, лотмановский структурализм отвлекается от рассматривания генезиса текста и его исторического функционирования, от сравнительно-типологических проблем, от задач, связанных с историей культуры, философии и т. д. (Лотман Ю., 1972, с. 5–6, 9–10). Разумеется, любая научная доктрина должна само-ограничиться; и всё же это ведет к некоторой неполноте лотмановского подхода (что, впрочем, сплошь и рядом преодолевается Лотманом на практике). Проблемы эти должны быть рассмотрены, хотя и не в традиционных терминах. Во взаимодействие текста с окружающими его текстами входит, в частности, и взаимодействие с текстом жизни его автора. Биографические аспекты существенны, когда они способствуют структурированию поэтического текста (ср. Корти, 1978, с. 21; ср. также Сегал, 1979а). Мы считаем, что здесь допустимо использовать некоторые положения психоанализа, сейчас уже вошедшие в общий фонд антропологии — в той мере, в какой психоанализ раскрывает построение текста жизни и текста произведения на определенных оппозициях, которые должны быть преодолены и сняты (ср. Гомбрих, 1963). Следует подчеркнуть, что здесь наша позиция не совпадает с позицией французской структуралистской школы, которая использует наследие психоанализа, на наш взгляд, несколько хаотично и произвольно.

Остановимся

несколько подробнее на одном из важных вопросов, возникающих при макрочтении — на возможности сопоставить поэтический текст с текстом мифа и/или ритуала. Существует устойчивая традиция, утверждающая глубинное родство поэзии и мифа: она восходит по крайней мере к немецким романтикам, продолжается у Ницше и Вагнера, углубляется в теоретических построениях Фрейзера, Кассирера, Юнга, Элиаде, Башляра, Кэмпбелла, а также таких авторов, как Томас Манн и Вячеслав Иванов (см. подробный обзор — Мелетинский, 1976, с. 12–162; ср. подбор современных исследований — Виккери Дж., 1966). Однако не менее устойчивая традиция противопоставляет миф и поэзию (прежде всего лирику). Так, К. Леви-Стросс указывал, что по сравнению с мифом поэзия находится на противоположном полюсе языка: она не поддается переводу без искажений, в то время как сущность мифа — рассказываемая история — сохраняется даже при наихудшем переводе (Леви-Стросс, 1955, с. 430). Правда, тот же Леви-Стросс совместно с Якобсоном счел возможным исследовать мифическую «подкладку» сонета Бодлера (Якобсон, Леви-Стросс, 1962). Ученый другого культурного круга и другой школы — О. Фрейденберг, — рассматривавшая мифологию, пожалуй, не менее глубоко, чем Леви-Стросс, заметила: «Лирика — величайшее изменение общественного сознания, один из самых значительных этапов познавательного процесса. Он знаменует перемену видения мира на путях от образного мышления к понятийному, от мифологического мировоззрения к реалистическому» (Пастернак, Фрейденберг, 1981, с. 256). Лирика, по Фрейденберг, — «жанр без мифов, без сюжетов, без семантики», она «не знает обобщающей многократности» мифа (Пастернак, Фрейденберг, 1981, с. 256–258). Любопытны тут два момента. Во-первых, для Леви-Стросса миф есть скорее рациональное, а лирика удаляется от рациональности в сторону иррационального, для Фрейденберг же дело обстоит наоборот. Во-вторых, Фрейденберг, как и Леви-Стросс, в своих практических исследованиях отходит от строгого противопоставления лирики и мифа (ср. Фрейденберг, 1978).

Якобсон повторяет мысль Леви-Стросса, заметно уточняя ее: «…poetry and myth are two closely linked forces that are at the same time quite contradictory. The collision between these two elementary forces lies in the fact that poetry is oriented toward variation while myth aims at invariance»^{27} (Якобсон, Поморска, 1982, с. 150; см. далее о связях поэзии и мифа, о мифе как подпочве поэзии — с. 150–151). Лотман противопоставляет миф и литературу как два принципиально различных вида моделирования мира (Лотман Ю., 1973а; Лотман Ю., Успенский, 1973, с. 300); литература, по Лотману, стадиально сменяет миф и способствует его разрушению; и всё же лирика гомеоморфна мифу, поскольку говорит не о каком-либо одном событии в числе многих, а о некоем Событии, выражающем сущность данного мира (Лотман Ю., 1972, с. 103–104). В поздних работах Лотмана детское сознание, мифологическое мышление и поэзия противопоставлены взрослому сознанию, историческому мышлению и прозе как иконическое (континуальное) словесному (дискретному); они рассматриваются как два комплементарных механизма культуры (Лотман Ю., 1978).

Как бы то ни было, поэзию невозможно вообразить вне контекста мифа — и наоборот, миф в его доступных нам формах всегда дан в контексте поэзии. Тартуская школа склонна рассматривать мифологическое мышление как субстрат современных знаковых систем — как универсальную ступень в развитии человеческого сознания, которая всегда может быть активизирована (Сегал, 1974, с. 85). В современных текстах постоянно обнаруживаются реликты предшествующих знаковых формаций. Признание этого помогает преодолеть ограниченность чисто синхронного подхода к литературе. Ключевую роль тут сыграли исследования Топорова (в частности, 1973а): мифические мотивы, по Топорову, выступают в основном как бессознательные подтексты произведения, в отличие от сознательных (или, во всяком случае, более сознательных) цитат.

Российские семиотики подробно описали фонд противопоставлений, на котором строятся славянские мифологические системы: по их утверждению, «некоторые черты в творчестве больших писателей и художников можно было бы понять как порою бессознательное обращение к изначальному фонду и его возрождение (иногда сознательно подкрепленное обращением к фольклорной традиции…)» (Иванов В., Топоров, 1965, с. 238). Эта точка зрения развита и в последующих работах Тартуской школы.

Известно, что в лирике нетрудно найти символы и поэтические формулы, восходящие непосредственно к мифу (в русской литературоведческой традиции на это первым указывал Веселовский). Можно говорить об архетипических образах: российские семиотики, в отличие от юнгианцев, рассматривают их не столько как психологическую, сколько как логико-смысловую подпочву литературного и поэтического творчества — некие устойчивые правила смысловых ассоциаций (Смирнов, 1981, с. 61). До эпохи Возрождения, — а в России до XVIII века — эта архетипическая подпочва просматривалась в поэзии весьма непосредственно; она возродилась в школах XX века, провозгласивших отказ от автоматизированных поэтических приемов, примат «жизни» над «искусством», прежде всего у футуристов (Панченко, Смирнов, 1971). Добавим, что ситуация здесь сложнее, чем утверждают исследователи. В частности, романтическая поэзия впрямую обращалась к образам и мотивам, сохранившим память о своих мифических истоках (скажем, к мотиву инициации, смерти-возрождения, ритуального цареубийства и т. п.). Натуралистическая поэзия некрасовского типа возрождала архетипические образы во многом по тем же причинам, что и футуристическая (упор на примат «жизни», непосредственная связь с фольклором). На литературу XX века стала прямо воздействовать культурная антропология и психоанализ (ср. случай Вячеслава Иванова, который был поэтом и одновременно крупным антропологом); здесь легко отметить и «обратную связь», обратное воздействие литературы на науку. Акмеисты возрождали архетипические образы благодаря своей установке на диалог с другими текстами, ощущению истории как синхронного целого. Так, весьма заметен мифопоэтический слой у Ахматовой: сюда входит, например, устойчивая символика пространства и времени, стихий, небесных и космических явлений, символика деревьев (восходящая к мифологеме «мирового древа»), мотивы тени, двойника, оппозиции света / тьмы, белого / черного, код измерений, чисел, употребление параллельных кодов, ориентированных на разные органы чувств и т. д. (шире см. Левин, Сегал, Тименчик, Топоров, Цивьян, 1974). Этого же рода символические слои могут быть вскрыты у поэтов иных школ и эпох; допустимо предположить даже, что «плотность» мифопоэтического слоя коррелирует с масштабом автора. Во всяком случае, при макрочтении поэтического текста сопоставление его с принципиально иным семиотическим рядом — рядом мифа и ритуала — обычно ведет к нетривиальным результатам.