Собрание сочинений в четырех томах. Том 4.
Шрифт:
Бессеменов определенен, это так. Но как объемна и глубока эта определенность! Посмотрите, как в слове, в горьковских репликах выражается художественный образ Бессеменова.
Знаменитый разговор Тетерева с Бессеменовым во втором акте: «…ты в меру — умен и в меру — глуп; в меру — добр и в меру — зол; в меру честен и подл, труслив и храбр… ты образцовый мещанин!» Так убийственно характеризует Бессеменова Тетерев и заключает: «… Давай выпьем перед щами, почтенный крот!»
По логике вещей, Бессеменов должен здесь плюнуть и уйти. Прямолинейное решение художественной задачи, во всяком случае, наталкивает на протест, отпор со стороны Бессеменова. А Горький поступает наоборот:
«Бессеменов. Принесут — выпьем. Но,
Одним лишь словом «кротко» сам Бессеменов утверждает за собой звание «почтенного крота». Увещевая своего изобличителя, он еще глубже саморазоблачается, и внешняя как будто игра слов «крот — кротко» получает необыкновенную силу. Вас назвали кротом, и вы после этого просите рассуждать кротко? Куда же дальше? Такова сила языка, если о ней заботиться по–горьковски, то есть не отрывая языка от характера и думая о том, какое впечатление на зрителя производит язык действующих лиц. Если язык никакого впечатления не производит, то пьеса, умная по замыслу и живая по действию, оставит зрителя холодным созерцателем безгласного события на сцене.
Горький дает классические образцы реплики, выражающей характер и в то же время двигающей или заключающей действие.
Вот Бессеменов доводит свою дочь Татьяну до того состояния, когда ей остается одно — бежать из этого дома. Она кричит: «Я не могу, я ухожу».
И не уходит… По авторской ремарке: «в изнеможении опускается на стул». А Бессеменов видит это и кричит:
«А! Бежите… от правды, как черти от ладана… Зазрила совесть!»
Где же тут элементарная логика? Почему автор позволяет себе не раскрывать зрителю существа этой странной сцены? Мне думается, потому, что тогда не было бы никакой драматической сцены. Скажи Татьяна, что она, страстно желая бежать, не может сделать этого, бессильна, надломлена, — и все получится рационально верным, мозговым, но действию будет некуда двигаться, а зрителю нечего смотреть. Бессеменов все поймет и успокоится. Конец. А этот беспомощный крик Татьяны, раскрывая ее образ, несет вперед всю ее драму к беспомощной попытке отравиться.
И вот последние, заключительные аккорды этой драмы в конце пьесы, в четвертом действии. Возьмем лишь одну фразу Татьяны из разговора ее с Цветаевой: «Мне ничто, никогда не казалось достоверным… кроме того разве, что вот это — я, это — стена…»
Сопоставим эту реплику с ее криком: «Я не могу, я ухожу…», и мы увидим, как строго выражен характер образа. Именно стена, а не что–нибудь иное из окружающего приходит ей на ум.
По простой характеристике Перчихина каждый скажет про него — это ребенок. А Горький, воздерживаясь от прямой характеристики, вдруг, лишь в одном месте, влагает в уста Перчихина такой эпитет: «Да я теперь совсем свободный мальчик». Беспощадно противопоставлен Бессеменову Перчихин — этот исключительно поэтический образ горьковской драматургии. А внешне кто он? Святая простота, наивность, даже глуповатость. Никак и нигде в прямом противопоставлении он не обличает Бессеменова, но в том, что называется интонацией, Перчихин прямо–таки режет его по живому.
Из множества великолепных реплик Перчихина приведем одну. Бессеменов злобно, грубо, отвратительно выгоняет из дому Перчихина. Что бы должен, по логике, ответить он на незаслуженную обиду и унижение? Прямолинейное решение конфликта приведет автора к прямой отповеди.
У Горького эта сцена написана вот как:
«Перчихин (уходя, с укором и сожалением). Эх, старик! Ну, и жаль мне тебя. Прощай!»
Какое превосходство этого «мальчика» над стариком! Какая широта для наших впечатлений и простор артисту! По прямому начертанию слов — он жалеет Бессеменова. Но по глубокому, художественному, мудрому — бесконечно презирает. А выскажи он впрямую это свое презрение, — и потускнеет художественный образ, ибо выйдет наружу обнаженная тенденция — обличитель в точной схеме, преподанной в назидание. Но что же может быть еще назидательнее и обличительнее, если этот бедняк жалеет… кого?.. Почтенного крота…
Рассуждая о «Мещанах», надо помнить, что пьеса писалась в самом начале девятисотых годов. И теперь, через полстолетия, в наших театрах свободно, без натяжек и домыслов, Нила играют, как большевика. Будут играть еще через пятьдесят лет — и все равно Нил останется большевиком. Значит, Нил принадлежит к числу великих образов художника, если он жив как тип нашего времени. Изучая реплики Нила, приходишь к мысли, что в скупости и ясности его слов и заключена взрывная сила образа для своего времени и неувядаемость его для нас.
Кстати, Нил о будущем почти ничего не говорит. Он из того будущего, что ясно видел Горький, бросает только две фразы, которые для людей тех лет, до революции 1905 года, звучали взрывами бомб: «Права не дают, права берут», «Хозяин тот, кто трудится».
Эти две реплики в классической строгости их выражения озаряют образ Нила. Классическое совершенство прямых и точных реплик состоит в том, что в них кристаллизуются огромные философские, программные, общественные понятия в высшую простоту живого слова. К таким репликам прибегают редко, но зато тогда они производят неотразимое впечатление, будят мысль и остаются в памяти, переходя в наше мышление и речь как пословицы. Они создают душу и смысл всей драмы, как это ясно отразилось в «Мещанах». Не будь этих гордых, подлинно хозяйских реплик, не было бы и Нила.
1951
В добрый час!
(Заметки об одной пьесе)
Раздумывая о нашем искусстве драмы, мы часто с беспокойством оглядываемся вокруг — что–то нет и нет ничего нового, ибо не всякая пьеса, впервые поставленная на сцене, есть новая пьеса. Понятие новизны в искусстве, не говоря уже о «новом слове», — понятие емкое, содержательное и многообещающее. Как в науке, так и в искусстве под этим понятием скрывается какое–то открытие. И таких пьес, которые бы открывали нечто новое для нас, мы долгое время не видали.
Но вот сегодня явились живая пьеса и такой спектакль, и мне радостно сделать это обязывающее предисловие и назвать пьесу драматурга В. Розова и спектакль Центрального детского театра «В добрый час!» выдающимся событием в жизни нашего сценического искусства.
В этой пьесе и в этом спектакле перед зрителем предстает живая, неотразимая современность. Когда смотришь спектакль, то все время радуешься тому, как автор, а вместе с ним и актеры сумели передать эту бездну жизненности, жизненности, схваченной во множестве точных черт, жизненности, дорогой нам, потому что она до конца правдива и, значит, поучительна. Слово это обычно отпугивает нас от книг и пьес, как отпугивало во все времена и эпохи читателей и зрителей. Поучительно — часто значит скучно. Но в пьесе «В добрый час!» нет ни одного резонерского места, и в спектакле нет ни одной скучной минуты. И если пьеса эта поучительна и педагогична, то лишь постольку, поскольку поучительно и педагогично всякое глубокое, умное, сильное художественное произведение.
Мне бы не хотелось портить это произведение так называемым кратким изложением его содержания. При этом надо заметить, что сюжеты настоящих драматических произведений, в отличие от всяких подделок, хотя бы и ярких, всегда незатейливы. Вообще, традиция русской драматургии, созданная А. Н. Островским, которая проходит ведущей линией через пьесы Горького, Чехова, вплоть до Тренева, эта традиция вся в жизненности содержания, в типизации сцен и лиц, освещенных мыслью автора, его взглядом на современную ему жизнь, его идеями.