Собрание сочинений в четырех томах. Том 4
Шрифт:
Но я, видимо, недостаточно развил темпы движения и недостаточно нарисовал обстановку. Так ясно представлялось в голове, а до некоторых читателей не доходит или доходит не в том разрезе и не в том строе. У меня ведь указано, что, когда грузины стали отступать, около собора осталась их рота, которая героически умирала. Но тут получилась какая-то несоразмеренность, и потому некоторым читателям кажется, что грузины плохо сражались.
Мне еще много говорили насчет «крепких слов». Каюсь, я грешен. Помню, как в дореволюционное время в журнале «Русское богатство» один талантливый писатель дал рассказ из казачьей жизни на Дону: казак ушел на службу, казачка, его жена, молодая, красивая, полюбила другого. Известно, чем это кончается: она забеременела и сделала аборт самыми ужасными средствами. Для того времени это было очень характерно. Однако «благородные» читатели и особенно читательницы «Русского богатства» возмутились. В редакцию посыпалась масса протестующих писем и даже отказов от подписки. Письма были примерно в таком роде: «У меня дочь восемнадцати лет, из журнала она может узнать, что на свете существует аборт и т. п.».
Ну, как вы думаете, эти читатели были правы? По-моему, они были не правы. Конечно, только восемнадцатилетние институтки не знали ничего об аборте, казачки же росли в других условиях. Что же, прикажете «по-благородному» жизнь давать, или так, как она есть?
Нет! Жизни бояться нечего, и нечего бояться самых мерзких ее сторон. Надо поставить только одно условие: если писатель пускает «крепкое слово» или описывает какую-нибудь фривольную сцену только для того, чтобы нервы читательские пощекотать, то на это он не имеет никакого права. В этом случае читатель вправе бросить писателю самый горький упрек... Но если то или иное крепкое слово неразрывно связано со всей тканью художественного произведения, если оно подчеркивает ту или иную черту в изображаемых людях, тогда прав писатель.
От писателя надо требовать, чтобы он прежде всего был правдив, чтобы он не боялся жизни, а брал все, что в ней есть, но брал это не для того, чтобы пощекотать нервы или доставить нам минутное удовольствие, а для того, чтобы читатель самую жизнь прощупал, все ее язвы и гнойники.
Спрашивали меня во многих письмах и во время моих выступлений в разных городах, почему я ввел украинский язык? Некоторые говорят, что это делает «Железный поток» непонятным, неудобочитаемым.
Не так уж, по-моему, это непонятно. Я не ввожу чистого украинского языка, я даю тот говор, который держится в Донской области и на Кубани. Это очень своеобразный украинский язык, и я думаю, что он передает характер местности и, в общем, усиливает правдивость изображенной картины.
Скажешь по-украински, и как-то сразу чувствуется образ, который хотел показать. Однако, мне кажется, что, несмотря на это, картина, показанная в «Железном потоке», является типичной для всего нашего крестьянства в начале Октября. Конечно, Союз наш так велик, что крестьянин Северного Кавказа, Кубани отличается, разумеется, от сибиряка или от крестьянина северо-двинского или центральных губерний по говору, по обычаям и т. д., но внутренне — это один и тот же социальный тип.
Невзирая на то, что в «Железном потоке» диалог дается большей частью на украинском жаргоне, очень мало рабочих жаловались, что им непонятно. «Чего и не знаешь, — говорили они, — так догадаешься» Зато квалифицированные читатели из кругов советской интеллигенции говорили, что украинская речь придает роману большую колоритность. Из этих соображений я ее и оставил.
Самым трудным местом в построении «Железного потока» и вообще в моей литературной работе была недостаточная теоретическая подготовка. Я, пожалуй, больше других писателей, вышедших из рабочей и крестьянской среды, был подготовлен к литературной работе: и школа меня больше подготовила, и в окружении я был более культурном. Но организованно учиться, как строить литературное произведение, я научился очень поздно. Я ощупью к этому подходил. Я читал, скажем, классиков, как большинство читает. Читаешь и думаешь: «Как хорошо». С захватывающим интересом следишь, как развивается повествование, а как построено произведение, как подобраны, как обрисованы типы, как даются события, это все упускаешь.
Не было у меня систематической литературной учебы. А если и была, то случайная, неорганизованная, стихийная — это мало приносит пользы. Надо учиться, так сказать, «технологии» литературного процесса, надо подходить к произведению, на котором хочешь учиться, так, чтобы видеть, как оно построено, чтобы его блеск не затемнял процесса построения.
Бывает, подходишь к великолепному художественно оформленному зданию, и из-за лепки, из-за скульптуры, из-за внешнего оформления не видишь, как оно построено, как расположены части, как они связаны, какой взят материал. Вот такая точно история вышла у меня с классиками. Я не умел рассматривать и распознавать их построения. Читал, например, Толстого, и у меня ускользала из внимания книга как творческий процесс: я воспринимал у него только события. Скажем, в «Войне и мире» я слышу, как ходит Наташа, как вошла в комнату, как села за инструмент играть. Толстой с такой изумительной яркостью воспроизводит события, что творческий процесс создавания его произведений пропадает. Наташа — живая, но как ее вылепил Толстой, этого не умеешь, это трудно открыть.
От такого восприятия литературных произведений надо отделаться, если хочешь учиться построению образа. Надо уметь, особенно писателям, за жизнью произведения видеть его структуру. Я постепенно этого, наконец, отчасти добился, но добился очень поздно. Я учился этой технологии всю жизнь, и, надо сказать, беспорядочно, потому что некому было мне рассказать, растолковать неясное.
Во время работы над «Железным потоком» я теоретически был все-таки уж лучше подготовлен, однако недостаточность литературной учебы я ощущал весьма осязательно и в этот период (и ощущаю и теперь). У меня всегда была груда материала, который я тщательно собирал. Но я не умел использовать весь этот материал, тонул в нем. Произведение получалось не плохое, но лепилось оно очень хаотическими приемами, материал использовался непропорционально. В данном случае в «Железном потоке» мне было страшно трудно совладать с пейзажем, чтобы выходило в меру, чтоб не переступить за грань строгой необходимости. Я боялся завалить пейзажем все повествование. Плацдарм «Железного потока» я изучил превосходно, — и я мог бы написать много страниц с описанием природы в горах. Я и написал немало, но потом безжалостно вычеркивал, чтобы ради «красивости» красок не загромождать. Брал из пейзажа только безусловно необходимое для хода событий, для пояснения и оправдания поведения людей.
Я строго выбирал материал соответственно задуманной вещи. И могу сказать — в «Железном потоке» соблюдены надлежащие пропорции. Пейзаж взят лишь постольку, поскольку он органически входит в ткань произведения. В рассказах же, например, «На льдине» и в «Снежной пустыне» этого нет. Там навален пейзаж, и он самодовлеет, существует для какой-то собственной цели. Это свидетельствует о неумении использовать нужное, а остальное отставить.
Я, строго говоря, писатель-бытовик. Всегда во главу ставил быт. Проблемы мои возникают и разрешаются через быт. Но в «Железном потоке» я — впервые, может быть, за свою долголетнюю литературную деятельность — сознательно, намеренно игнорировал быт. Здесь я не считал обязательным для себя выявлять бытовые черты героев. Жизнь коллектива требовала других методов обрисовки, не укладывающихся в бытовые рамки.
В «Железном потоке» я рисую коллективный процесс борьбы, который стремился выявить возможно более сильно и экономно. Это — не эпизод из жизни отдельного героя или маленькой группки людей, где требуется показать как можно ярче человека, его положение, его жизненную обстановку, его специфическую работу, показать его и на людях и у него дома, его личные отношения.
Жизнь огромного коллектива в «Железном потоке» я считал необходимым рисовать в «крупном плане» и в убыстренном темпе: ведь в революцию месяц — за год. Мелочи быта затормозили бы и обеднили бы героическое движение и героические цели массы, главное, не дали бы убедительных черт ее облика. Ибо масса, хотя и однородна, но разнолика. Бытовые черты одного человека не могут совпадать с чертами многих других. Тут нужны другие мерила, другие критерии — чисто психологического, можно сказать, идеологического порядка.
Я старался поэтому с наибольшей силой выявить в «Железном потоке» основные мысли, основные идеи, основные задачи массы. И соблюдать огромную экономию — ничего лишнего: не только лишнего человека, но даже лишнего куска пейзажа, лишней фразы, даже лишнего слова, запятой, если они непосредственно не служат для продвижения всего повествования вперед. Это очень сложная работа, которая дается не сразу.
До «Железного потока» я писал в значительной степени стихийно. Меня тянул за собой материал, а не я располагал его. Да это было не только со мной. Леонид Андреев мне как-то рассказывал, что иногда он пишет — получается великолепный кусок. Чувствует писатель, что очень хорошо обрисовано, а потом оказывается, надо выбросить, потому что лишнее. Как это постигается? Это дается только опытом и выучкой, что мы называем писательским «чутьем».