Собрание сочинений. Т.11.
Шрифт:
Весь этот материал, собранный и систематизированный писателем, свидетельствует о его огромном и кропотливом предварительном труде.
Рамки «Творчества», как определил это Эмиль Золя в плане, представленном издателю Лакруа в 1869 году, — «художественный мир; герой — Клод Дюваль (Лантье), второе дитя рабочей четы. Причудливое действие наследственности, передающее гениальность сыну неграмотных родителей. Влияние нервной матери. Интеллектуальные потребности Клода неудержимы и исступленны, как физические потребности других членов его семьи. Безудержность, с которой он удовлетворяет страсти своего мозга, поражает его бессилием. Картина характерного для эпохи лихорадочного увлечения искусством — того, что называют упадочностью и что представляет
По мысли Золя, гениальность и вместе с тем психическая ущербность героя предопределены психическим складом и физиологическими особенностями его родителей. Эту же идею он проводит и в характеристиках Клода и его матери Жервезы в «Родословном древе Ругон-Маккаров». Жервеза Маккар, героиня романа «Западня», «родилась в 1828 г., прижила трех сыновей с любовником Лантье, в роду которого встречаются случаи паралича. Он увозит ее в Париж и там бросает; в 1852 г. она выходит замуж за рабочего Купо, из семьи алкоголиков, имеет от него дочь; умирает в 1869 г. от нищеты и пьянства. (Линия отца. Зачата среди пьянства. Хромает) Прачка». Ее сын Клод Лантье «родился в 1842 г., в 1865 г. женится на Кристине Альгрен, отец которой страдал параличом нижних конечностей. До выхода замуж она была шесть лет любовницей Клода, и он прижил с ней сына Жака. Пяти лет, в 1869 г., Жак умирает, а в 1870 г. Клод повесился. (Смешение путем полного слияния. Преобладают свойства матери, физическое сходство с ней. Наследственный невроз выразился в гениальности.) Художник».
Приведенные характеристики свидетельствуют о ложных натуралистических посылках Золя, суть которых сводилась к тому, что люди не властны над своими страстями и поступками, которые фатально предопределены заложенным в человеке биологическим началом. Но, как это случилось и с рядом других романов серии, в «Творчестве» надуманные первоначальные схемы в процессе работы над книгой рухнули под напором жизненного материала. Золя-художник оказался выше Золя-теоретика.
В основу сюжета «Творчества» легли некоторые реальные события и факты из жизни писателя и друзей его юности — Поля Сезанна и Батистена Байля, а также Эдуарда Мане, Клода Моне и других. Содержание романа связано с той полемикой, которую в 60-х годах писатель вел в защиту группы молодых живописцев.
В 1866 году, в канун открытия традиционной выставки изобразительного искусства, в печати появились две нашумевшие статьи тогда еще мало кому известного критика Эмиля Золя. Первая была опубликована 27 апреля, вторая — два дня спустя. В этих статьях, объединенных общим названием «Жюри», Золя рассказал о необъективном отношении жюри к работам некоторых художников. Он упрекал жюри в том, что оно не пожелало пропустить в Салон «смелые, полнокровные картины и этюды, взятые из самой действительности». Критик открыто заявил, что «искусству нечего делать в этом Салоне, который благодаря стараниям жюри захлестнуло убожество мысли. Прикрываясь неограниченными правами и авторитетами, жюри показывает публике лишь изуродованный труп искусства». На выставке, указывал Золя, не представлены полотна талантливых живописцев только потому, что их творчество отрицает окостеневшие традиции академической школы и тем самым подрывает престиж влиятельной касты.
Выступление Золя было направлено против искусства «отлакированного и старательно прилизанного», против его устаревших канонов и мертвых форм, которые не только перестали кого бы то ни было вдохновлять, но сковывали индивидуальность художника.
Редактор газеты «Эвенман» Вильмессан, заинтересовавшийся идеями, высказанными Эмилем Золя, предложил ему написать несколько статей о Салоне. Золя охотно принял предложение. В обзорах, отмеченных убедительной профессиональной аргументацией и глубиной анализа материала, он еще более определенно изложил свое отношение к новому направлению в живописи, и прежде всего к творчеству Эдуарда Мане и его последователей. Золя причислил Мане к крупнейшим художникам Франции и заявил, что его картины, которые были ошельмованы, рано или поздно займут место в Лувре.
Эти обзоры взбудоражили общественное мнение, вызвали негодующие протесты со стороны задетых за живое поборников академической школы. «Утонченные ценители» литературы и искусства были потрясены «бесцеремонностью» Золя, они требовали, чтобы Вильмессан прекратил «издевательства» над читателями и выгнал «сумасброда» Золя, грозили объявить бойкот газете. Но оскорбления и нападки не устрашили критика. В том же году он объединил свои статьи о живописи в сборнике «Мой Салон» и издал его отдельной книгой с посвящением «Моему другу — Полю Сезанну», где он писал: «Я чувствую вокруг себя такую ненависть, что силы часто покидают меняли перо готово выпасть из моих рук». Но Золя не пал духом, он продолжает защищать молодых художников — в январе 4867 года он поместил в «Обозрении XIX века» очерк о творчестве Эдуарда Мане, а в 1872 году принял предложение И. С. Тургенева и стал печататься в русском журнале «Вестник Европы».
«В страшные дни материальной нужды и отчаяния Россия возродила мои силы и веру в самого себя… — писал Золя в предисловии к сборнику „Экспериментальный роман“, вспоминая эти годы. — Это благодаря ей я стал в области критики тем, чем я сейчас являюсь. Я не могу об этом говорить без волнения и сохраню вечную ей признательность».
В «Вестнике Европы» Золя опубликовал наряду с другими статьями и несколько очерков об искусстве, которые на его родине изданы не были («Выставка картин в Париже», 1875; «Две художественные выставки», 1876; «Французская школа живописи на выставке 1878 года» и др.).
В 1875 году В. В. Стасов писал И. С. Тургеневу о Золя: «Еще в прошлом году я рассказывал Вам, как высоко ставлю его книжечку этюдов под заглавием „Mon Salon“ и его брошюру о Мане, даром что кое с чем там и не согласен, а теперь, после его великолепного письма в „Вестнике Европы“ (речь идет о статье Золя „Выставка картин в Париже“, напечатанной в шестой книге журнала. — С. Е.),и еще более убедился, что он просто самый лучший художественный критик последнего времени…»
Выступления Эмиля Золя создали ему репутацию серьезного художественного критика и авторитет в среде художников-батиньольцев. Батиньольцами их называли потому, что кафе Гербуа, где они постоянно собирались, помещалось в квартале Батиньоль в Париже. Постоянными участниками этих встреч, во время которых велись жаркие споры о судьбах литературы и искусства, были Эдуард Мане, Теодор Фантен-Латур, Марселин Дебутен, Камилл Писсарро, Пьер-Огюст Ренуар, Альфред Сислей, а также литераторы — Леон Кладель, Эдмон Дюранти и другие. Несколько позже к ним примкнули Поль Сезанн и Клод Моне. (Многие члены этой группы запечатлены на известной картине Фантен-Латура «Ателье в Батиньоле».)
Художники-батиньольцы, и прежде всего Клод Моне и Эдуард Мане, осуждали отжившие традиции в живописи, которые прокламировались и всячески поощрялись реакционной критикой. Они подвергли сомнению освященные временем правила и признанные ценности, отрицали искусство вчерашнего дня. Их протест был протестом против академизма, против отрыва искусства от жизни. Поэтому особую остроту приобрела проблема выбора темы, трактовка образа. Природа сюжета становится объектом горячей полемики. Поборники нового направления в живописи решительно отказались от мифологических и исторических сюжетов, от их шаблонной интерпретации, от традиционного рисунка. Официальная критика ополчилась против художников, которые обратились к сюжетам из повседневной жизни и быта своих современников. Эти «прозаические» сюжеты рассматривались ею как «низкая» тема, как признак «вульгарности», оскорблявшей «утонченные» вкусы буржуазии. Однако в действительности обращение к этим «запретным» темам означало вызов официальному искусству.