Собрание сочинений. Т.25. Из сборников:«Натурализм в театре», «Наши драматурги», «Романисты-натуралисты», «Литературные документы»
Шрифт:
Но дальше Бальзак набрасывается на стиль Гюго и теряет почву под ногами. Тут мы с изумлением читаем следующие строки: «Что касается стиля, то, в интересах автора, мы не считаем нужным им заниматься, хотя, может быть, это было бы необходимо для воспитания вкуса у людей, кои находят в таком стиле глубину мысли и корнелевский оттенок; но следует сохранять уважение к талантливому человеку, над ним и так слишком много потешались». И Бальзак, действительно, без особого труда смог процитировать некоторые странные строки, привести примеры какофонии, неправильностей речи, мыслей, граничащих со смешным. Единственное, чего он не говорит, это, что вся подобная накипь растворяется в великолепнейшем потоке поэзии, какой когда-либо зарождался в нашем народе.
Мы согласны с Бальзаком, когда он пишет: «Подводя итог нашему разбору, скажем, что вся пьеса держится на слабых пружинах: сюжет совершенно неприемлем, даже если он основан на истинном происшествии, потому что не всякое приключение пригодно для сцены; характеры фальшивы, поведение персонажей противоречит здравому смыслу…»
Ныне, полвека спустя, стало ясно, как неправ был Бальзак, и перед лицом такого заблуждения начинаешь сомневаться, обладал ли он вообще развитым критическим чутьем.
Бальзак написал удивительный этюд о художниках. Правда, он датирован апрелем 1830 года, что объясняет его романтическую манеру. Великий труженик, никогда ничего не принимавший от государства, начинает с горьких сожалений об уходе той эпохи, когда Юлий II поселил в своем дворце Рафаэля. Он упоминает Наполеона, предлагавшего миллионы и сенаторский сан Канове, он повторяет общие места, вроде того, что художник — создание необычное, коему предназначено свыше состоять на содержании у коронованных особ. Но это еще не все; художник, как рисует его Бальзак, — это всклокоченный поэт 1830 года, пророк, повинующийся откровению. Вот странный его портрет: «Он действует под властью неких таинственных обстоятельств. Он себе не принадлежит. Он — игрушка своевольных и капризных сил… В один прекрасный день, неведомо для него, проносится какое-то дуновение — и происходит взрыв. Ни за какие блага, ни за какие миллионы он не прикоснулся бы к кисти, не измял бы в пальцах куска воска, не написал бы ни строки… Но однажды вечером на улице, или проснувшись поутру, или в разгар веселой оргии он внезапно чувствует, как пылающий уголь коснулся его чела, его рук, его языка; и вдруг случайное слово пробуждает замысел, он рождается, растет крепнет… Таков художник: он — покорное орудие некой деспотической волн, он подчиняется некоему господину. Его считают свободным, тогда как он раб; видят, как он с одушевлением и пылом предается беспутству и наслаждению, тогда как он слаб и безволен, — он мертв. Вечная антитеза как в величии его могущества, так и в ничтожестве его жизни: он всегда божество, он всегда труп».
Сегодня это вызывает улыбку. Но в этом — целая эпоха: «веселая оргия» и «пылающий уголь», антитеза божества и трупа позволяют с точностью датировать приведенный отрывок. В те годы люди верили, что художники — живописцы, поэты, романисты — отворяют окно вдохновению и ждут его, как возлюбленную, которая может прийти или не прийти, в зависимости от своего каприза. Гений не мыслился вне беспутства. Работали среди громов и молний, в апофеозе бенгальских огней, с волосами, вставшими дыбом от умственного напряжения, охваченные экстазом, подобно пифии, одержимой богом. Эта лирическая поза вышла из моды, и теперь мы верим только в труд; будущее принадлежит труженикам, тем, кто каждое утро садится за рабочий стол, полагаясь единственно на изучение материала и на свою волю к творчеству. Заметьте, нет ничего более пагубного для молодых писателей, чем эта теория вдохновения, превращающая автора в некое бессознательное дарохранилище, куда бог нисходит случайно, нерегулярно, от случая к случаю. Раз так, — к чему трудиться, постоянно затрачивать энергию, прилагать усилия? Лучше проводить время в «веселых оргиях», в ожидании той минуты, когда тебя опалит божественный угль. Я знавал молодых людей из романтического охвостья, кон глубоко презирали нашу регулярную работу, умственную тренировку, утомительный труд, под гнетом которого сгибаются ум и тело; они пренебрежительно называли это трудом каменщика. Мы «копаемся в мелочах» — верно; но именно в этом наша сила и наша слава.
Мне только удивительно, что подобное романтическое понимание работы я нашел у Бальзака. Никто на свете не умел трудиться так регулярно, как он; он даже выработал себе целую систему, выбирал для работы то те, то другие часы, ночи напролет просиживал за столом. Ни у одного писателя не бывало так мало досуга. В связи с этим стоит вспомнить и Виктора Гюго. Вот уже кто, кажется, типичный вдохновенный пророк, «то божество, то труп», вовсю воспевающий вдохновение! Ничуть не бывало! Виктор Гюго, вождь всего романтического направления, тоже был каменщиком: он запирался в одни и те же часы, клал кирпич за кирпичом, постоянно и усердно трудился, ничего не ожидая от случая. Так что единственное, о чем можно говорить, — это что бывают дни, когда мысль работает более четко. И раз Бальзак писал такие странные вещи о вдохновении, я делаю вывод, что он не обладает критическим чутьем и что его общие представления об искусстве были весьма смутными.
Гораздо больше нравится мне письмо, адресованное им 11 октября 1846 года г-ну Ипполиту Кастилю, тогда начинающему критику, который посвятил замечательный очерк «Человеческой комедии». В этом письме Бальзак защищается от нападок прессы и объясняет некоторые стороны своего творчества. Его тогда больше всего обвиняли в безнравственности, что особенно его задевало; и так как Ипполит Кастиль упрекал его за созданные им типы негодяев, Бальзак отвечал: «Вы увидите, что в „Человеческой комедии“ мало кто из людей, утративших чувство чести, кончает хорошо. Но в нашем отвратительном обществе провидение довольно часто позволяет себе такую отвратительную шутку, и эти факты будут отражены в моем произведении». И он резонно добавляет: «Великие произведения, сударь, живут изображенными в них страстями. А ведь страсть — это чрезмерность, это зло». Приведенной цитаты довольно. Ныне, как и прежде, вопрос о нравственности есть не что иное, как оружие, коим пользуются посредственности против талантливых писателей.
В письме к Ипполиту Кастилю есть еще одно очень интересное место. Послушайте, что говорит Бальзак о «Человеческой комедии»: «Каков удел этих больших литературных построек? Рассыпаться в руины, сквозь которые прорастает несколько травинок и цветков. Кому известны ныне имена авторов, кои некогда, будь то в древней Индии или в средневековой Европе, предпринимали подобные попытки в поэмах, самые названия которых стали в наши дни предметом научных изысканий? Какие необъятные эпопеи забыты!» Это вопль великого сомнения. Писатель, обвиняемый в непомерном тщеславии, был на самом деле, как все сильные люди, совершенно откровенен с самим собой. Он определял свое великое произведение одной фразой: «Человеческое поколение есть не что иное, как драма с четырьмя-пятью тысячами выдающихся персонажей», — и эта фраза говорит о размерах его честолюбия. Правда, он добавлял: «Все мы, от Бональда, Ламартина, Шатобриана, Беранже, Виктора Гюго, Ламенне и Жорж Санд до Поль де Кока, Пиго-Лебрена и меня, — все мы каменщики; зодчий стоит над нами. Все писатели нашего времени — это подручные будущего, скрытого за свинцовым занавесом. Если кто-нибудь знает тайну этого монумента, то он истинно и единственно великий человек». На этом рассуждении стоит задержаться.
Бальзак прав, будущее от нас ускользает. Кто из писателей, прославленных нашим поколением, может с уверенностью воскликнуть: «Только я один буду жить в веках, мастер — это я!» Лишь время правильно оценивает людей и оценивает по тому влиянию, какое они оказывают на будущее. Тот, кто был работником завтрашнего дня, неизбежно воцарится над своими потомками. Как очень хорошо сказал Бальзак, все мы — подручные скрытого будущего, а мастер тот из нас, кого признают самым умелым строителем этого будущего. Но вот вопрос: надо ли непременно «знать тайну монумента»? Пример Бальзака доказывает обратное, ибо он, может быть, из скромности, подчеркивает, что не знает будущего. По-моему, он видел будущее смутно и лишь частично, потому что ум его был загроможден сомнительными теориями, критическое чутье притуплено постоянным преувеличением людей и предметов. И тем не менее он был гениальным художником, самым крепким мастеровым литературы завтрашнего дня.
Теперь я могу сделать выводы. Бальзак создал целый мир, не то чтобы не желая этого, но не зная достоверно, насколько могучим будет воздействие созданного им мира. Забавная подробность, показывающая, как мало понимал он иногда значение своего творчества: это его католические и легитимистские претензии. Бальзак стоял за Бога и Короля, или, по крайней мере, верил в такую политику, идеалом которой является общественное устройство, основанное на духовном наставничестве и насилии. Но он написал произведение, самое революционное, такое произведение, где на развалинах прогнившего общества растет и утверждается демократия. Это произведение сокрушает короля, сокрушает бога, сокрушает весь старый мир, хотя сам Бальзак об этом как будто и не подозревает; остается лишь одно: утверждение нового, вера в труд, научная эволюция, которая постепенно преображает человечество. Правда, в «Человеческой комедии» все это проявляется еще смутно; но бесспорно, что Бальзак волей-неволей стоит за народ против короля, за науку против веры.
Эта неясность общих идей весьма наглядно выступает в предисловии к «Человеческой комедии», написанном задним числом. Известно, что мысль связать воедино все и романы пришла Бальзаку довольно поздно. И он захотел опереться на науку. «Есть только одно живое существо, — говорит он. — Создатель пользовался одним и тем же образцом для всех живых существ. Живое существо — это основа, получающая свою внешнюю форму, или, говоря точнее, отличительные признаки своей формы, в той среде, где ему назначено развиваться. Зоологические виды определяются этими различиями». И он цитирует Жоффруа-Сент-Илера. План его таков: поскольку он верит в единого человека, который меняется в зависимости от среды, романы его имеют целью показать, какие различия вносит различная среда в характеры его персонажей. Но он не доводит и идеи до логического конца; походя соприкоснувшись с наукой, он тут же теряется во второстепенных соображениях, сравнивает людей и животных и вместо того, чтобы осветить вопрос, только запутывает его. «Когда Бюффон описывает льва-самца, ему достаточно всего нескольких фраз, чтобы определить и львицу, между тем как в обществе женщина далеко не всегда может рассматриваться как самка мужчины… Общественное состояние отмечено случайностями, каких не допускает природа, ибо общественное состояние складывается из природы и общества. Следовательно, описание социальных видов, если даже принимать во внимание только различие полов, должно быть в два раза более обширным по сравнению с описанием животных видов». Так-то оно так, но строгий научный план уже опрокинут! В предисловии появляются все новые и новые идеи, но общие перспективы стираются, и мысль становится все более туманной. Кажется, что Бальзак не в состоянии придерживаться простых и ясных взглядов; его мозг непрестанно плодоносит, мысли, часто противоречивые, нагромождаются одна на другую; как уже было сказано, это грандиозное видение человека, находящегося в состоянии непрерывного творчества и неспособного к синтезу.