Сочинение Набокова
Шрифт:
Следует сказать, что, не зная чему удивляться прежде и больше всего в этой ранней вещи, читатель не может не поразиться этим всеобщим и согласным сцеплением всех драматических зубчатых колес, так что даже малейший поворот больших шестерен приводит малые в разноскорое вращение в тех или иных частях механизма сюжета пьесы. И ничто не вертится праздно, в пустоте, ничто не безполезно, и это само по себе достойно удивления в первом опыте. Теперь лучше видно, из какого далека пошел этот знаменитый своей пружинистой гладкостью поступательный ход более поздних прозаических составов Набокова.
Короткая соломинка
Отчего Набоков из книги в книгу подчеркивает крайнюю важность тщательного складывания ткани вымысла так, чтобы линии изнанки совпадали с узором лицевой стороны? Оттого, я думаю, что этот образ указывает на возможность третьего и четвертого измерения, возможность глубины, подкладки, положенной в гармонизированное соотношение с рисунком,
Этический ярус «Трагедии» покоится на одной основной дилемме, непростой в своей сути, которую можно встретить у Набокова часто начиная с 1920-х и до половины 1960-х годов. Король, носящий маскарадное имя Морна, стоит первым в длинной череде центральных героев Набокова, одаренных благородством происхождения и сердца, со всеми отличительными свойствами, сопровождающими обычно это счастливое сочетание, освещенное к тому же присутствием сильного ума. Однако каждое из этих отличных достоинств имеет антипода, который прячется в его тени до той поры, покуда обстоятельства не позволят взять верх. Таким особенным обстоятельством бывает, как правило, сильная страсть. Если Ван Вин (герой «Ады») есть наилучший пример такого психоэтического столкновения, то Rex X «Трагедии» есть первый его пример. Этот характер сочетает личную честь и горделивую спесь, безкорыстное служение своим подданным и тщеславие, скрывающееся за безкорыстием, преимущества превосходного воспитания, ума и дарования, сказывающиеся в радушной доброжелательности, безобидно-шутливых манерах и общем блеске поведения — и безжалостное употребление этих преимуществ для эгоистической цели и на счет лишенного всех преимуществ и доведенного до отчаяния Гануса, мужа любовницы Короля, который без лишнего шума позволил Ганусу бежать с каторги, куда тот был сослан за участие в мятеже, поднятом Тременсом. То, что казалось достойным восхищения, оказывается предосудительным, когда центробежные силы любви — «радиусы», как пишет Набоков в одном укромном, не раз уже приводившемся в этой книге замечательном месте «Других берегов», — устремляются не от сердца к безконечности, но меняют направление на противоположное и делаются, так сказать, эго-стремительными. Это тяжелое, хотя и хорошо известное нравственное разстройство осложнено в «Трагедии» довольно редко встречающимся парадоксом. Трагедия господина Морна как будто в том, что он благородный трус. Любовь, обращенная к себе же, полагает само-сохранение принципом превыше всех прочих, и Морн, помучавшись, уступает ему. В этом смысле, равно как и в классическом смысле понятия, едва ли не все романы Набокова, за очень редкими исключениями, каждое из которых притом может быть оспорено, в конце неизменно возгоняются до трагедии, разрешая свою тему (как правило, одержащей человека страсти) смертельным исходом, всего чаще насильственным, будь то прямо на глазах у читателя, или за сценой, или даже за пределами книги.
Набоков ставит этого своего первого «solus rex» перед ужасной дилеммой, когда тот смотрит в дуло револьвера, один в своем кабинете, принуждаемый убить себя правилами дуэли `a la courte paille и своим честным словом. Бравада, с которой он только давеча у Тременса готов был там же и тотчас кончить дело, теперь, когда для тщеславия больше нет пищи, уступила место смертельному страху. Он находит жалкий, но неслучайный предлог уклониться от выстрела: не может оставить Мидию, но должен ради любви к ней пожертвовать троном и честью. Он отлично знает, между тем, что это романтическое объяснение всего лишь постыдная увертка, за которой скрывается настоящая, и тоже стыдная, причина, и сознание это в конце концов приводит его перед самым занавесом к самоубийству (которое одновременно есть и цареубийство).
В «сценарии», который по форме, как я уже сказал, безотчетно тяготеет к серьезной прозе, Набоков именует эту причину, или вернее этот порок, «благородной трусостью». Он здесь совершенно прямо говорит, что Морн скрывает страх смерти (главную причину бегства с престола) романтическим, т. е. благовидным, предлогом (причиной второстепенной): «Морн, по понятию Эдмина, отдает царство за женщину… Оба лгут. <…> И Господин Морн медленно наполняется обычной своей радостной бодростью, как бы убедив себя, что все именно так, как понял Эдмин. А это — подвиг». Это последнее слово неслучайно сорвалось. Тема благородства или неблагородства и разных оттенков трусости получает развитие в нескольких других его сочинениях, например в «Подвиге» и «Подлеце»: в первом мы видим благородное усилие преодолеть страх особенно дерзким подвигом, во втором, напротив, страх берет верх, и герой, который бежит с места поединка, на который вызвал любовника своей жены в минуту кратковременной вспышки «благородного» (скорее литературно-оперного, чем естественного) порыва. Набоков заботится о том, чтобы Морн не показался подлецом: «Клиян крепко трусит. Дать почувствовать разницу между его трусостью и трусостью Морна». Одна низкой разновидности, другая благородной, и все же разница тонка. Король способен на великий подвиг храбрости — но из тщеславия, напоказ; он боится смерти, но не сделает низости, чтобы спасти свою жизнь (как Клиян в конце пьесы); впрочем, лжет себе и другу. В «Событии» Набоков более всего занят как будто этой же темой низкой трусости (тоже особого рода), которая разворачивается на фоне огромной впадины на поверхности жизни, образовавшейся со смертью сына Трощейкина.
С тою же прямотой (которой у Набокова нигде больше не сыщешь, т. к. его слог обыкновенно делается тем затейливее и гуще, чем ближе он подступает к нравственным предметам) он пишет в прозаическом изложении пьесы о том, что всякая духовная черта в человеке, даже и глубоко скрытая, раньше или позже выйдет наружу, скажется в том или ином поступке, который будет низок, если черта эта низка, или добр, если она добра.
Этот роковой порок, как скоро он делается вполне осознан, превращает короля в г-на Морна безвозвратно. Маски уже не снять, оттого что она теперь скрывает не отсвет царской славы, но гримасу заурядного стыда. «Не знает одураченная чернь, / что скованное в сказочные латы / темно и потно рыцарское тело…», говорит он в последнем акте, в исповеди, исполненной горьким презрением к себе и отчаянной тоскою. Всё, говорит он с сердечным угрызением, — и счастливое царствование, и любовь, и честь, и в известном смысле самая его жизнь — обернулось сном, а «сон прерванный не может продолжаться». Его смерть обставлена в экстатическом, слегка Эмпедокловом «ночном сиянии», и слова Эдмина перед занавесом удивительно экономно суммируют содержание и смысл трагедии:
…Никто не должен видеть как мой король являет небесам смерть Господина Морна.Сквозь кисею
Слова о прерванном сновидении и прерванной жизни отнюдь не пошлая дань Кальдерону. Они до крайности важны для понимания архитектуры и тематической философии пьесы. В «Трагедии» тьма неожиданностей. Никак не ожидаешь, например, обнаружить столь рано набоковского агента-посредника. Этот «иностранец» навещает место действия на вечере у Мидии, где завязывется узел драмы, и затем в конце трагедии, незадолго перед тем как узел разрубается (в правильной трагедии развязок не бывает). Он появляется и испаряется как привидение, и Морн остроумно называет его «сомнительный сомнамбула»: он постоянно бормочет себе под нос, словно бы во сне. Он дает понять, что пожаловал из двадцатого века, «из северной страны, зовущейся… (Шепчет)», и Мидия такой страны не знает, но Дандилио хорошо известны ее имя и образы («виденья… бомбы… церкви…») — вообще Дандилио известно гораздо больше, чем любому другому лицу «Трагедии».
И в первое, и в последнее свое посещение Иностранец как будто встревожен направлением развития сюжета драмы, и скоро делается понятно отчего: вся трагедия в некотором смысле его сон, замысловатая галлюцинация художественного ума, «сон пьяного поэта». Он говорит Дандилио, что ему в детстве часто снился его голос, и тот отвечает с шекспировским полусухим остроумием, «право, никогда не помню, кому я снился». «Я хорошо вас выдумал», говорит Иностранец будничным голосом благодушно-покладистому Королю-Морну. Этим-то и объясняются его постоянные исчезновения: когда поэт задремывает, он плавно съезжает в воображенную и населенную им действительность вымысла, но покидает ее, как только пробуждается:
(к Иностранцу)
Куда вы исчезали?Прежде полагалось думать, что такие вторжения извне в герметизированную сферу романа можно наблюдать не прежде «Короля, дамы, валета», где это происходит несколько прямолинейно и не совсем ловко. Теперь же видно, что еще за четыре года перед тем Набоков испытывал прием, который так и сяк прилаживал и улучшал всю жизнь. Отчего он так упорно (и часто без успеха) пытался найти таких же «уполномоченных» в знаменитых романах, например, в человеке в плаще, который странствует по страницам «Улисса» Джойса? Набоков всегда создает посредника: действительного или мнимого своего заместителя, агента повествования, обыкновенно человека сомнительной нравственности или даже неудостоверенной личности, и всё это оттого, что он как будто полагал, что созданный мир не выносит неопосредованного прикосновения руки создателя. Набоков много раз искажал, разсыпал на составные части и заново собирал, шифровал, сокращал и растягивал свое имя, внедряя там и сям в свои книги то В., то ВВ, то ВВН, то семейство Боков (в «Пнине» и в «Лансе»). Особенно много трудоемких анаграмм этого рода в последней его книге, где его настоящее и писательское имя (и названия книг) перетасованы привычной и ловкой рукой.
Но, передергивая несколько Шекспира, можно сказать, что «в имени все дело», и, изменяя его, художник вовсе не скрывается под псевдонимом, но удобно воспроизводит своего фиктивного представителя, или посредника, без которого нельзя обойтись в художественных опытах того рода, которые в продолжение всей жизни ставил Набоков. «Pseudo-onym» есть именно верное слово. Я был несказанно удивлен, когда, после стольких лет внимательного казалось бы и регулярного чтения Набокова, обнаружил единственный, конечно, случай употребления им в сочинении своей настоящей фамильи. Переводя на английский язык «Василия Шишкова» {155} для сборника разсказов 1975 года, Набоков вставил туда русскую фразу: «…And to you, Gospodin Nabokov, I must show this». Эта вольность поразительна и тем, что ей нет примера в других его писаниях, [6] и еще более тем, что для нее нет ни малейшей надобности в этом именно разсказе, т. к. русский человек, еще и поэт, даже и рекомендуясь кому, едва ли обратился бы к соотечественнику и собрату таким чопорным образом. Уже не говорю о том, что фраза эта вставлена по-русски и оставлена без перевода, т. е. сделана намеренно невразумительной для английского читателя, которому одному и предназначалась книга!
6
В кинематографическом сценарии «Лолиты» Гумберту встречается на дороге «Владимир Набоков» с рампеткой в руке (не единственный художественный промах в этой драматизации романа) и т. к. они друг другу не представляются, то зрителю это обстоятельство осталось бы неизвестным: оно открывается только читателю пояснительных замечаний и таким образом оказывается за границей драматического жанра.