Современная русская литература - 1950-1990-е годы (Том 2, 1968-1990)
Шрифт:
Начиная с ранних рассказов и повестей, Пелевин очень четко обозначил свою центральную тему, которой он до сих пор ни разу не изменил, избежав при этом существенных самоповторов. Пелевинские персонажи с настойчивостью "русских мальчиков" бьются над вопросом: что есть реальность? Причем если классический постмодернизм конца 1960 - 1980-х годов (в лице Вен. Ерофеева, Саши Соколова, Андрея Битова, Д. А. Пригова) занимался тем, что открывал симулятивную природу того, что казалось реальностью, то для "русских мальчиков" Пелевина (кстати, по возрасту самому младшему из известных русских постмодернистов) осознание иллюзорности всего окружающего составляет лишь стартовую точку размышлений.
Открытие фальшивой, фантомной природы советской реальности составляет основу сюжета первого крупного произведения Пелевина - повести "Омон Ра" (1992). Парадокс этой повести состоит в том, что все, укорененное в сознании героя, обладает высочайшим статусом реальности (так, скажем, всю полноту ощущений полета он пережил в детстве в детсадовском домике-самолетике),
Однако повесть Пелевина - это не только и даже не столько сатира на миражи советской утопии. Советский мир представляет собой концентрированное выражение постмодернистского восприятия реальности как совокупности более или менее убедительных фикций. Но Пелевин вносит в эту концепцию существенную поправку. Убедительность абсурдных миражей всегда обеспечивается реальными и единственными жизнями конкретных людей, их болью, муками, трагедиями, которые для них самих совсем не фиктивны. Писатель предлагает взглянуть на мир муляжей и обманов изнутри - глазами "винтика", встроенного в машину социальных иллюзий.
Главный герой этой повести с детства мечтает о полете в космос - полет воплощает для него идею альтернативной реальности, оправдывающей существование безнадежной повседневности (символом этой повседневности становится в повести невкусный комплексный обед из супа с макаронными звездочками, курицы с рисом и компота, который неотвязно сопровождает Омона всю его жизнь):
. . . В синем небе над нашими головами среди реденьких и жидких звезд существовали особые сверкающие точки, искусственные, медленно ползущие среди созвездий, созданные тут на советской земле, среди блевоты, пустых бутылок и вонючего табачного дыма. . .
– именно эта устремленность в космос создает пространство для внутренней свободы Омона. Недаром он мысленно уподобляет себя египетскому богу Ра, умирающему и возрождающемуся, светоносному и бессмертному. Ради осуществления своей идеи свободы Омон добивается принятия в секретную космическую школу КГБ, где выясняется, что вся советская программа, как и прочие технические достижения социализма, построена на колоссальном обмане - скажем, атомный взрыв в 1947 году был сымитирован одновременным подскакиванием всех заключенных ГУЛАГа, а автоматику в советских ракетах заменяют люди: Омону предстоит стать "двигателем" советского лунохода на велосипедном ходу, а затем установить на Луне передатчик, посылающий в космос закодированные слова "Мир. Ленин. СССР". После выполнения этой абсурдной задачи он должен застрелиться. Омон принимает это условие, полагая, что героическая гибель - вполне разумная плата за прорыв в реальность, сформированную воображением.
Результат этого компромисса между правом на внутреннюю свободу и условиями фиктивной реальности парадоксален. С одной стороны, Омон, как и его погибшие товарищи, безжалостно использован и обманут - Луна, к которой он так стремился и по которой, не разгибая спины, внутри железной кастрюли, он 70 км гнал свой "луноход", - оказывается расположенной где-то в подземельях московского метро. Но, с другой стороны, даже убедившись в этом обмане и чудом избежав пуль преследователей, выбравшийся на поверхность Омон воспринимает мир в свете своей космической миссии: вагон метро становится луноходом, схема метрополитена прочитывается им как схема его лунной трассы. Только теперь он сам распоряжается своей внутренней реальностью: он мог бы сказать о себе словами Высоцкого "я из-под контроля вышел". Вариант же возвращения к реальности для него неприемлем - ее безнадежно-фиктивная природа не изменилась, недаром, садясь в метро, Омон видит у соседки все тот же неотвязный набор полуфабрикатов, которым его кормили всю его жизнь.
Не КГБ, не страх, а подлинные муки и жестокие потери придали мечте Омона о космосе статус реальности. И он действительно уподобился божественному Pa - пройдя через смерть в московских подземельях, он возродился для новой, свободной, жизни - в своем космосе. В этом контексте авторское посвящение, предпосланное "Омону Ра": "Героям Советского Космоса", - наполняется новым, отнюдь не саркастическим, смыслом.
Как отмечает Александр Генис: "Окружающий мир для Пелевина - это череда искусственных конструкций, где мы обречены вечно блуждать в напрасных поисках "сырой", изначальной действительности. Все эти миры не являются истинными, но и ложными их назвать нельзя, во всяком случае до тех пор, пока в них кто-нибудь верит. Ведь каждая версия мира существует лишь в нашей душе, а психическая реальность не знает лжи"*287. Да, жизнь -" скорее всего, есть сон ("Синий
В лучшем на сегодняшний день романе "Чапаев и Пустота" (1996) Пелевин окончательно размывает границу между явью и сновидением. Герои перетекающих друг в друга фантасмагорий и сами не знают, какой из сюжетов с их участием есть явь, а какой сон. Очередной русский мальчик, Петр Пустота, живущий по той самой логике, к которой так трудно приходил Омон Ра, обнаруживает себя в двух реальностях одновременно - в одной, которая им воспринимается как подлинная, он, петербургский поэт-модернист, что волей случая в 1918 - 1919 гг. становится комиссаром у Чапаева. Правда, Чапаев, Анка, да и он сам, Петька - только внешне похожи на своих легендарных прототипов. В другой реальности, которая Петром воспринимается как сон, он - пациент психиатрической клиники, где его методами групповой терапии пытаются избавить от "ложной личности".
Под руководством своего наставника, буддистского гуру и красного командира Василия Ивановича Чапаева, Петр постепенно логадывается, что собственно вопрос о том, где кончается иллюзия и начинается реальность, не имеет смысла, ибо все есть пустота и порождение пустоты. Главное, чему должен научиться Петр, - это "выписываться из больницы", или иначе говоря, "сознавать равенство всех "реальностей" как одинаково иллюзорных. Тема пустоты, конечно, представляет собой логическое - и предельное - развитие концепции симулятивного бытия (как говорит барон Юнгерн, он же буддистский бог смерти, "мир, где мы живем - просто коллективная визуализация, делать которую нас обучают с детства"). Однако для Пелевина сознание пустоты, а главное, осознание себя как пустоты дарует возможность небывалой философской свободы. Если "любая форма - это пустота", то и "пустота - это любая форма"*289. Следовательно, "ты и есть абсолютно все, что только может быть, и каждый в силах создать собственную вселенную". Возможность реализации себя во множестве миров и отсутствие тягостной "прописки" в одном из них - так можно определить формулу постмодернистской свободы, по Пелевину - Чапаеву - Пустоте. Коротко и афористично эту философию выражает Чапаев:
Все эти построения нужны для того, чтобы избавиться от них навсегда. Где бы ты ни оказался, живи по законам того мира, в который ты попал, используй сами эти законы, чтобы освободиться от них. Выписывайся из больницы, Петька.
Для самого же Петра Пустоты (фамилия, естественно, "говорящая"), во всех его ипостасях, высшим смыслом всех философских поисков является то, что он называет "Золотой удачей" - "это когда особый взлет свободной мысли дает возможность увидеть красоту жизни". Красота и превращает любую иллюзию в реальность - так в какой-то, казалось бы, не очень значительный момент Петька вдруг переживает "ощущение полноты, окончательной реальности этого мига", понимая, что "эта полная и настоящая жизнь никогда не длится дольше в силу самой своей природы". Но переживание такого рода обладает единственной абсолютной ценностью в "пустотной" вселенной романа Пелевина. Так, в одном из эпизодов сосед Пустоты по психбольнице, бывший люмпен Сердюк рассказывает о том, как он был принят в самураи японского клана Тайра, и как вместе с новым боссом они ходили по московским закоулкам в ларек за саке, и как потом пили его на улице "из горла", но, следуя древнему ритуалу, разыгрывали при этом привал всадников, привязывающих лошадей к ветвям, читающих стихи, а потом, от счастья, отпустивших коней на волю. Когда несколько часов спустя Сердюку предлагается сделать себе харакири, он внезапно соглашается, потому что иначе он предал бы этот странный вечер: "А в сегодняшнем вечере все-таки было что-то такое, чего не хотелось предавать, и Сердюк даже знал, что - ту секунду, когда они, привязав лошадей к веткам дерева, читали друг другу стихи". За миг реальности, пришедший через игру воображения, набор фикций, ритуальных подражаний неизвестно кому и чему (типичные симулякры - "копии без оригинала"), оказывается, не жалко и умереть.