Современная русская литература - 1950-1990-е годы (Том 2, 1968-1990)
Шрифт:
3. 2. Театр Нины Садур
Ключом к фантасмагорическому театру Нины Садур (р. 1950) и ее художественной философии может стать пьеса "Чудная баба" (1982)*298. В первой части пьесы ("Поле") рядовая совслужащая Лидия Петровна, присланная с "группой товарищей" на уборку картофеля и заблудившаяся среди бесконечных пустынных полей встречается с некой "тетенькой", которая поначалу производит впечатление слабоумной юродивой. Однако при дальнейшем знакомстве "тетенька" обнаруживает черты лешачихи (она "водит" отставшую от группы женщину), она равна Природе и Смерти (ее фамилия Убиенько), а сама себя определяет как "зло мира". Очевидно, что в отличие от "деревенщиков" и других традиционалистов (Айтматова, Войновича и даже Алешковского), Садур не связывает с природным началом представления о "законе вечности" высшей истине жизни, противопоставленной лжи социальных законов и отношений. Ее "чудная баба" зловеща и опасна, общение с ней вызывает непонятную тоску и боль
Во второй части пьесы ("Группа товарищей") Лидия Петровна признается своим сослуживцам в том, что после встречи с "полевой бабой" она действительно потеряла уверенность в том, что мир вокруг нее настоящий: "Даже в детях я сомневаюсь, понимаете? даже они теперь смущают и печалят мое сердце", - и далее, когда ее пытается поцеловать влюбленный в нее начальник отдела, она реагирует так: "Меня хочет поцеловать чучело. Макет, муляж Александра Ивановича. . . Вы даже меня не сможете уволить, потому, что вас нет, понимаете?" Самое поразительное, что сослуживцы, услышав признание Лидии Ивановны, неожиданно легко ей верят. Мистическое объяснение, предложенное "бабой", совпадает с внутренними ощущениями людей, пытающихся заслониться бытовыми заботами от безответного вопроса: "зачем мы живем?" Отсюда возникает главная проблема, которую пытаются решить все без исключения персонажи пьесы: как доказать, что ты живой? настоящий? Единственным заслуживающим внимания аргументом оказывается способность человека выйти за пределы своей привычной жизненной роли: "Только живой я могу выскочить из себя?" Но куда? Лидия Петровна "выскакивает" в безумие, но этот выход вряд ли приносит облегчение. В сущности, это выход в смерть под вой сирены "скорой помощи" Лидия Петровна кричит: "Только мое, одно мое сердце остановилось. Я одна, только я лежу в сырой, глубокой земле, а мир цветет, счастливый, счастливый, живой!" Однако неспособность ни одного персонажа в пьесе (кроме "бабы", конечно) найти убедительные доказательства подлинности собственного бытия наполняет слова о "цветении мира" трагической иронией.
Не вызывает сомнений связь этой драматургической притчи с центральной для постмодернизма философией симулякров и симуляции. Садур, однако, придает этой общей проблематике черты мистического гротеска. В ее театре персонаж, как правило, обнаруживает симулятивность окружающего его, а чаще ее, мира после встречи с хаосом - смертью, безумием, мраком. Не социальные или культурологические, а сугубо метафизические причины приводят к тому, что привычный мир теряет устойчивые очертания, превращаясь в хрупкую и страшную иллюзию. Театр Садур напоминает кунсткамеру, ибо населен разнообразными монстрами: нежной девушкой-ведьмой с высасывающими жизнь черными глазами, лунными волками, убивающими из сострадания, какими-то инопланетными посланцами, говорящими волосами и т. п. И все это в бытовых декорациях и в окружении вполне узнаваемых персонажей: студентов техникума, богатых скучающих барынек и их мужей, бомжей и алкоголиков, освобожденных уголовников и неженатых машинистов. Грань между "фантастикой" и "отражением реальности" здесь не существенна: реальность фантастична, мир монстров по-бытовому знаком и обжит. Садур строит драматургическое действие так, что ее читатель и зритель, как и главный персонаж, не может отличить реальность от галлюцинации: большинство ее пьес напоминает детектив без конечной разгадки. Если даже разгадка и предлагается, то она немедленно восстанавливает ситуацию первоначальной неопределенности ("Уличенная ласточка", "Нос").
Фактически все герои Садур, как и персонажи "Группы товарищи", ошеломленные муляжностью мира и людей вокруг, настойчиво пытаются найти доказательства подлинности собственного бытия: чаще всего они пытаются убедить себя и других в том, что нужны другому человеку. Но этот путь чрезвычайно опасен.
Во-первых, потому, что люди не слышат и не видят друг друга, а только себя и свои житейские проблемы. Каждый замкнут в клетке собственных забот, и только общие мечты о счастье - общие иллюзии и страхи - способны сблизить с другим. Так пьесе-"малютке" "Замерзли" (1987) две уборщицы Надя и Лейла, не слыша друг друга, жалуются на одиночество и заброшенность, а соединяет их только фантастическая (ибо недоступная) мечта о доме у моря, детях, нежном
А в пьесе "Уличенная ласточка" (1982) главная героиня Аллочка либо имитирует полную потерю памяти, либо действительно потеряла ее после того, как был убит хулиганами ее молодой любовник, - после встречи с хаосом, она, привыкшая жить в окружении множества друзей и знакомых, предпочитает полную пустоту вокруг себя: внешняя пустота соответствует той пустоте которую Аллочка открыла внутри. Как объясняет Аллочке другой персонаж этой пьесы:
. . . Ты пожизненная пленница всех! Видишь ли, пока ты жила с ними и говорила о своей причастности к их жизни, они видели тебя. Но когда ты замолчала, они уже не могли вспомнить, какая ты. Ты показывала лишь то, что хотели видеть. А когда тебе стало невмоготу показывать все это, тебя не узнали!
Во-вторых, если же героям Садур все-таки удается "выскочить из себя", и они вступают в контакт на уровне более глубоком, чем "нормальная наша слепая жизнь", то такое общение неизбежно ведет к трагическому исходу. По Садур, под покровом повседневных забот не только в мироздании, но и в человеке скрыт хаос, и попытка человеческого контакта на этом глубинном уровне может привести только к разрушению. Так, в пьесе "Нос" симпатичные студенты техникума, завороженные ведьмацкими глазами Ирмы, забывают о своих обычных отношениях и выплескивают друг на друга всю ненависть, накопившуюся на дне души. А Ирма, которая действительно любит их всех и мучительно переживает за них в своих снах, обречена на одиночество и отторжение - она "проклятая", баба-яга, "недоделанная". Другой персонаж Садур "лунный волк" Егор, мальчик-старичок, как и Ирма, чувствующий мистическое родство со всем мирозданием ("Я думаю, что все - вот это вот все - я!"), разрывается между любовью к людям и зовом тьмы, к которой он принадлежит. Стремясь помочь чете несчастных алкоголиков, он убивает и поедает их (по их же просьбе), тем самым даруя им гармонию с мирозданием, ведь весь мир - это он.
Мистическая атмосфера, ощущение тонкой пленки, отделяющей человека от бездны, иллюзорность повседневной жизни - все эти черты сближают драматургию Садур прежде всего с театром символизма (М. Метерлинк, "Саломея" О. Уайльда, пьесы А. Блока). Но оригинальность художественной системы Садур связана в первую очередь с тем, как интерпретируется в ее пьесах постмодернистский принцип диалога с хаосом. Ее герои всячески стремятся заслониться от хаоса, но однажды встретившись с ним, они ужe не могут отвести от бездны глаз - и это общение вытягивает из них жизнь, наподобие черной дыры.
Ярче всего эта художественная концепция воплотилась в "Панночке" (1985 - 1986) - пьесе, написанной Садур на сюжет гоголевского "Вия". Характерно, что собственно Вия у Садур и нет - философ Хома Брут должен выдержать испытание красотой панночки-ведьмы. Садур блестяще воссоздает гоголевскую атмосферу пышной и простой красоты казацкой жизни, с доброй горилкой, веселым обжорством, сочной Хвеськой - этот "мир стоит сам собой, трезвый и твердый, как козак перед шинком". Философ целиком принадлежит этому миру и радуется его красе. Но оседланный страшной ведьмой, он слышит голоса иного, по-иному прекрасного мира, который завораживает его:
Что это звенит, и поет, и плещется, и вытягивает всю мою душу! И не можно вынести этой сладости православному человеку. Страшно душе это счастье, и не можно очам человеческим зреть живое это в тумане кипящее. . . Господи, живое все. . . и балуется. . . и глядит. . . и зовет. . . все везде смеется и целует. . . Вся земля твоя, Господи!
Возникновение имени Божьего в ситуации дьявольского морока может показаться странным, но у Садур Бог - это красота, независимо от того, какие силы за ней стоят. Потому же в момент гибели Хомы "рушатся на них балки, доски, иконы, вся обветшалая, оскверненная церковь. Один только Лик Младенца сияет почти нестерпимым радостным светом и возносится над обломками".
В течение каждой из трех ночных служб в церкви Хома пытается заслониться от панночки и ее красоты молитвой. Но сама близость к бездне вытягивает из него жизнь. Что может противостоять этой силе? После первой ночи Хома оживает от плотской красоты Хвеськи, его возрождает мысль о прочности семейной жизни, дома, хозяйства. После второй ночи его "размораживает" добрая драка с казаком - правда, казак после этой дружеской потасовки признается: "Неможется как-то мне. Будто вытянул кто-то силу из моих жил, и грустно стало на сердце и тяжело". Но все эти заслоны могут только на время отвлечь от зова хаоса - от любви к Панночке. Именно любовь к ней заставляет молящегося Хому дозваться на ее жалобное "паныч, мне пальчик больно", именно от любви, понимая всю гибельность этого жеста, он не может не посмотреть на нее после того, как она "нежно" попросит: "Погляди на меня". И именно любовное влечение к хаосу, за которой человек платит жизнью, привязанностью к земной красоте, запечатлено в объятии Философа и Панночки, которым заканчивается пьеса: "Так они оба и стоят, сцепившись какой-то миг, потом медленно оседают вниз. . . "