Современная русская литература - 1950-1990-е годы (Том 2, 1968-1990)
Шрифт:
Этот миг любовного единения, в сущности, и составляет единственное возможное разрешение философской коллизии всей драматургии Садур. С одной стороны, мир повседневной жизни отторгается в ее пьесах как неподлинный и, соответственно, не свободный. С другой стороны, выйти за пределы реальности симулякров, по логике этого театра, означает вступить в область метафизического мрака (хаоса, смерти, безумия и т. п. ) - иначе говоря, вступить на путь неизбежного самоуничтожения. Но завороженность красотой, даже если эта красота гибельна и рождена хаосом, даже если она влечет к катастрофе - и есть единственное возможное доказательство подлинности человеческого бытия, единственный доступный человеку способ "выскочить из себя" - иными словами, обрести свободу. Трагическую, конечно.
Глава III СУДЬБЫ РЕАЛИСТИЧЕСКОЙ ТРАДИЦИИ
1. Реалистическая традиция:
Отношение к реализму в России XX века существенно отличается от западного. На Западе уже в 1960-е годы никого не удивляли констатации такого, например, рода: "основная традиция европейской литературы в девятнадцатом веке обычно определяется как "реализм", и, как это практически всеми признано, по крайней мере на Западе, история этой традиции закончена"*299. В России же, напротив, реализм сохранил свой авторитет как в официальной культуре (соцреализм канонизировал классиков реализма XIX века ценой вульгарно-социологической привязки их творчества к "революционно-освободительному движению"), так и в неофициальной: реалистическая "правда", разоблачающая ложь соцреализма, оставалась знаменем всей либеральной советской литературы 1960 - 1980-х годов. Основной внутренней задачей этой литературы, как мы видели, было возвращение к традиции критического реализма XIX века как бы через голову соцреалисти-ческой мифологии.
Отмена идеологической цензуры в первые годы гласности и последовавшая публикация запрещенных и "задержанных" произведений позволила многим критикам заговорить о том, что великая традиция русского реализма XIX века не умерла в катастрофах XX века, а лишь укрепилась и обогатилась*300. Вершинами критического реализма XX века попеременно объявлялись повести и романы Булгакова и Платонова, "Доктор Живаго" Пастернака и "Жизнь и судьба" Гроссмана, "Колымские рассказы" Варлама Шаламова и "В окопах Сталинграда" Виктора Некрасова. Не вдаваясь в споры о правомерности подобных построений, отметим лишь, что ожидание нового подъема реализма было очень важной частью литературной атмосферы 1990-х годов - и в частности определило позицию таких критиков разных поколений, как Ирина Роднянская, Карен Степанян и Павел Басинский (последний наиболее агрессивен в своей "борьбе за реализм").
Написанные в 1970-е и опубликованные в конце 1980-х годов "задержанные" произведения лишь отчасти утолили эту тоску по реализму: в таких романах и повестях, как "Дети Арбата" А. Рыбакова, "Белые одежды" В. Дудинцева, "Васька" и "Овраги" Сергея Антонова, "Покушение на миражи" В. Тендрякова, слишком ощутимой была зависимость авторов от соцреалистических моделей - "правда" в их текстах представляла собой по преимуществу зеркальную, "наоборотную", проекцию соцреалистического мифа. То же самое происходило и в произведениях, созданных бывшими флагманами либерализма в советской литературе - Чингизом Айтматовым ("Плаха", 1986; "Тавро Кассандры", 1994), Василием Аксеновым ("Московская сага"), Даниилом Граниным ("Бегство в Россию", 1994), Григорием Баклановым ("Суслики", 1993), "И тогда приходят мародеры. . . ", 1995), Евгением Евтушенко ("Не умирай прежде смерти", 1995). Эти произведения стали завершением традиции "соцреализма с человеческим лицом", зародившейся еще в годы "оттепели".
Вместе с тем в 1990-е годы появился целый ряд произведений, близких традиции классического реализма. В этом ряду нужно назвать романы А. Азольского ("Клетка", "Диверсант"), Ю. Давыдова ("Бестселлер"), Вл. Войновича ("Монументальная пропаганда"), М. Кураева ("Зеркало Монтачки"), П. Алешковского ("Владимир Чигринцев", "Жизнеописание Хорька"), А. Варламова ("Лох", "Купавна", "Затонувший ковчег"), Л. Улицкой ("Веселые похороны", "Казус Кукоцкого"), Д. Рубиной ("Вот идет Мессия!"), О. Славниковой "Стрекоза, выросшая до размера собаки", "Бессмертный") и некоторых других авторов. Именно ожидание "подлинного реализма" определило те завышенные оценки, которыми были удостоены произведения таких молодых реалистов, как Олег Ермаков ("Знак зверя", 1992) и Олег Павлов ("Казенная сказка", 1994) - оба романа немедленно попали в финалы русской Букеровской премии и серьезно рассматривались как лучшие романы года, несмотря на затянутые сюжеты, рыхлую композицию и вторичность стилистики. Ожидание реализма наконец разрешилось триумфом романа Георгия Владимова "Генерал и его армия" (1994), удостоенного Букеровской премии 1995 года.
Но что такое реализм в XX веке?
По мысли Ж. Ф. Лиотара, в XX веке реализм приобретает значение самого популярного, самого
"Беспрецедентный раскол обнаруживается внутри того, что по-прежнему называется живописью или литературой. Те, кто отказывается пересмотреть правила [реалистического] искусства, делают успешную карьеру в области массового конформизма, удовлетворяя - посредством "верных правил" повальное вожделение реальности, утоляемое соответствующими объектами и ситуациями. Крайним примером использования кино или фотографии в этих целях является порнография. Именно порнография становится общей моделью для визуального и словесного искусства, не выдержавшего вызов массовых коммуникаций.
<...> Реализм, единственно определяемый стремлением избежать вопроса о реальности. . . всегда занимает позицию между академизмом и китчем. Когда власть присваивается партией, реализм с его неоклассицистскими элементами неизбежно торжествует над экспериментальным авангардом, не брезгуя в этой борьбе ни клеветой, ни запретами. Предполагается, что только "правильные" образы, "правильные" нарративы, "правильные" формы, требуемые, отбираемые и пропагандируемые партией, способны найти публику, которая воспримет их как терапию от переживаемого ужаса и депрессии. Требования реальности - означающие требования единства, простоты, сообщительности (понятности) и т. п.
– приобретают разную интенсивность и различный общественный резонанс в Германии между двумя мировыми войнами и в России после революции: только в этом и состоит разница между сталинским и нацистским реализмом"*301.
Но к русской культуре XX века этот взгляд приложим лишь отчасти. Традиции классического русского реализма оказались шире, а главное, значительно сложнее популистского коммуникационного кода. Развитие модернизма, с одной стороны, и опыт соцреализма, с другой, обнаружили ограниченность социологического подхода, согласно которому реалистическая эстетика материализует обусловленность характеров социальными обстоятельствами (в русской критике эта концепция была выдвинута и дельно разработана Белинским, Добролюбовым, Чернышевским, Михайловским). Модернизм раскрыл заложенные в традиции реализма (в частности, в эстетике Достоевского) внесоциальные, онтологические и метафизические мотивировки человеческого поведения и сознания. Соцреализм, напротив, довел до абсурда представление о "типических характерах в типических обстоятельствах". Не случайно в современном российском литературоведении все чаще звучат голоса о том, что концепция социально-исторического и психологического детерминизма не исчерпывает потенциал реалистической традиции. Так, В. М. Маркович считает, что этой концепции реализма "наиболее адекватно соответствуют явления литературы "второго ряда"":
"Если же мы обратимся к явлениям реалистической классики, к тому типу искусства, который, по слову Достоевского, можно было бы назвать "реализмом в высшем смысле", то картина окажется иной. <...> Осваивая фактическую реальность общественной и частной жизни людей, постигая в полной мере ее социальную и психологическую детерминированность, классический русский реализм едва ли не с такой же силой устремляется за пределы этой реальности, - к "последним" сущностям общества, истории, человека, вселенной. . . <...> В кругозор русских реалистов-классиков (Гоголя, Достоевского, Толстого, Лескова) входит категория сверхъестественного, а вместе с ней и дореалистические по своему происхождению формы постижения запредельных реальностей - откровение, религиозно-философская утопия, миф. Рядом с эмпирическим планом появляется план мистериальный: общественная жизнь, история, метания человеческой души получают тогда трансцендентный смысл, начинают соотноситься с такими категориями, как вечность, высшая справедливость, провиденциальная миссия России, царство Божие на земле"*302.
Именно эти, трансцендентальные, качества русского реализма приобрели отчетливо антитоталитарный (и антипопулистский) смысл в созданных в 1960 1980-е годы произведениях В. Шаламова, Ю. Казакова, Ю. Домбровского, Ф. Горенштейна, Ю. Трифонова, В. Шукшина, В. Астафьева, писателей-"деревенщиков", В. Быкова, К. Воробьева, Ч. Айтматова. Русская литература XX века, в том числе и его последней половины, внятно свидетельствует о том, что реализм не умирает в эпоху модернизма и не обязательно уходит в область масскульта.