Современная русская литература - 1950-1990-е годы (Том 2, 1968-1990)

Лейдерман Н Л

Особое направление в неонатурализме представляет женская проза. Ее манифестами стали коллективные сборники "Не помнящая зла" (1990, сост. Л. Ванеева), "Чистенькая жизнь" (1990, сост. А. Шавкута), "Новые амазонки" (1991, сост. С. Василенко), "Абстинентки" (1991, сост. О. Соколова). Наиболее ярко эта тенденция была представлена Людмилой Петрушевской, Светланой Василенко, Людмилой Улицкой, Мариной Палей, Ириной Полянской, Ниной Горлановой и некоторыми другими писателями. Нередко к этому ряду, на наш взгляд не вполне основательно, относят и Татьяну Толстую. Важнейшей чертой этой прозы является то, что в ней "чернушный" хаос и повседневная война за выживание, как правило, разворачиваются вне особых социальных условий - напротив, "новая женская проза" обнажает кошмар внутри нормальной жизни: в любовных отношениях, в семейном быту.

По мнению американской исследовательницы Хелены Гощило, новаторство этой прозы состоит в том, что она разрушает традиционные для русской культуры идеальные представления о женской скромности, верности и жертвенности,

выдвигая на первый план жизнь женского тела: "новая женская проза полностью и без осуждения принимает сексуальное наслаждение женщины, подобно физическому аппетиту, обращается не только к сексуальности, но и к другим телесным процессам, как-то к менструации, деторождению, описывая их спокойно и без умолчаний. . . "*325. Но женское тело в "кромешном мире" подвергается унижению и насилию, наслаждение здесь неотделимо от физического страдания и болезней. Вот почему центральным хронотопом этой прозы становится больница - образ, по наблюдению Гощило, во многом аналогичный хронотопу Зоны в прозе "шестидесятников". Этот хронотоп наполняется в женской прозе отчетливым философским смыслом: здесь, среди криков боли, в грязи, в слабости, встречаются рождение и смерть, бытие и небытие. Как пишет Марина Палей в предисловии к своим физиологическим очеркам о провинциальной больнице:

Экзистенциальная природа этого учреждения (больницы), с жуткой простотой обнажающей общую основу жизни и смерти, сходна с природой армейской казармы, тюремной камеры, отсека космического корабля, барака концлагеря. . . Список можно продолжить*326.

В то же время в больничной палате, объединенные женскими болезнями, встречаются представители всех социальных слоев - "палата женской больницы уравнивается с микрокосмом женского сегмента общества"*327. Именно в женской прозе происходит важная трансформация "чернухи": открытая в этой прозе телесность создает почву для нео-сентименталистского течения 1990-х годов.

Впрочем, это вполне естественный процесс. М. М. Бахтин в ранее не публиковавшейся заметке "Проблема сентиментализма" подчеркивает, что "натуральная школа" возникает как "разновидность русского сентиментализма"*328. Говоря о пафосе сентиментальной традиции, Бахтин тезисно выделяет следующие положения: "Семья не как социально-экономическая ячейка. Маленький слабый человек. Развенчание грубой силы, величия, героизма (грубого и внешнего). Ребенок и чудак. <...> Не подражание, а сострадание, сочувствие, оплакивание, вечная память. <...> Переоценка масштабов, возвеличение жизненных положений (ребенок, женщина, чудак, нищий). Переоценка жизненной мелочи, подробности. Я существую для другого"*329.

В других заметках (1961 года), возвращаясь к теме сентиментального натурализма, Бахтин отмечает его ограниченность: "Человек перестает быть вещью, но не становится личностью"*330. Комментируя эти тезисы, С. Г. Бочаров и Л. А. Гоготишвили подчеркивают, что для Бахтина "слёзный аспект мира", ярче всего представленный именно сентиментализмом, образует непременную пару народной смеховой культуре, гораздо более подробно исследованной им*331.

Все эти положения в высшей степени применимы к современной русской литературе. Они позволяют понять значение современного натурализма как радикального выхода за пределы соцреалистической "формульности", заданности человеческого бытия. В то же время эта литература возрождает "слезную традицию", уходящую своими корнями в древние формы культуры, в обряды оплакивания и поминания. Архетипическая связь этой культуры со смертью знаменательна: сентиментальный натурализм оплакивает человеческие судьбы, погребенные умирающей эпохой, он - эпилог этой эпохи и одновременно очистительный обряд, освобождающий живое от обязанностей перед мертвым. Переходный, неустойчивый характер этой тенденции связан с тем, что, заново открывая "маленького человека", эта литература окружает его состраданием и жалостью, но сам герой сентиментального натурализма еще не готов к самосознанию, он целиком замкнут в эмоционально-физиологической сфере.

Появление этого течения в современной литературе было почти одновременно зафиксировано критиками самой разной эстетической ориентации неофрейдистом Михаилом Золотоносовым*332, "социологом" Натальей Ивановой*333, теоретиком и идеологом русского постмодернизма Михаилом Эпштейном*334. Каждый из этих критиков интерпретировал неосентименталистскую тенденцию по-своему, в соответствии со своей интерпретацией выбирая представителей тенденции: Людмила Улицкая (Золотоносов), Толстая и Петрушевская (Иванова), Кибиров и даже Пригов (Эпштейн). Такой широкий разброс может и смутить, но он показателен для статуса неосентиментализма в современной российской культуре. Именно на почве неосентиментализма встречаются, с одной стороны, маргиналы постмодернизма - такие как Тимур Кибиров, Анатолий Королев, Александр Кабаков, Алексей Слаповский (особенно в повестях из цикла "Общедоступный песенник") и покойный "певец подпольной Москвы" Евгений Харитонов, а с другой - маргиналы реализма и соцреализма, такие как Людмила Улицкая, Марина Палей, Галина Щербакова, Марина Вишневецкая, драматург Николай Коляда (В. Литвинов вводит в этот контекст и М. Жванецкого*335). Особенно ярко эта же тенденция реализовалась в постсоветской массовой культуре - в репертуаре Аллы Пугачевой, Тани Булановой, Ирины Аллегровой, группы "Любэ", в амбициозном "Русском проекте" Д. Евстигнеева и его же "Маме", в переводном

и "самодельном" женском романе в глянцевой обложке, в совершенно обвальной популярности мексиканских и бразильских мыльных опер, превратившихся из строчки телепрограммы в серьезный фактор национального самосознания. К сожалению, именно последние явления все чаще заслоняют подлинный потенциал течения, которое отнюдь не сводится к банальной слезливости и натужной пасторальности - и лишь условно может быть названо неосентименталистским.

Условность этого обозначения связана с серьезной переакцентировкой собственно сентименталистской традиции, происходящей в 1990-е годы.

С одной стороны, "новая сентиментальность" по пафосу своему противоположна постмодернистскому скепсису и возвращает к традициям художественной системы романтического типа. Романтическую систему относят ко вторичным "большим стилям". Но это справедливо только с точки зрения генезиса системы. Исторически же романтическая система за два века своего существования превратилась в весомое явление духовной жизни, и ее культурный "багаж" не менее объективно значим, чем "некультурный" опыт, к которому апеллируют первичные системы. То, что делает неосентиментализм в 1980 - 1990-е годы, прямо противоположно тому, чем занимается постмодернизм. Последний дискредитирует не только фантомы культуры, он превращает в "симулякры" даже ту реальность, которая преломлена в культурном опыте. А "новый сентиментализм" уже обращается к романтическому мифу как к онтологической реальности. В произведениях "нового сентиментализма" актуализируется память культурных архетипов, наполненных высоким духовным смыслом: образы пушкинской сказки и андерсеновской "Снежной королевы" у Коляды ("Сказка о мертвой царевне", "Ключи от Лёрраха"), мотив Медеи у Л. Улицкой ("Медея и ее дети"), параллель с феллиниевской Кабирией у М. Палей ("Кабирия с Обводного канала"), травестирование сюжета о благородном рыцаре - верном слуге своей Дамы в повести Г. Щербаковой "У ног лежачих женщин", но эти архетипы не канонизированы, они сдвинуты из своих семантических гнезд, а главное - в отличие от прежнего неосентиментализма, они не находятся в непримиримом антагонизме с окружающей их "чернухой". Отношения тут сложнее - и отталкивание, и нахождение черт сходства, и озарение порывом из "чернушного дна" к свету, излучаемому архетипическим образом.

В то же время страдающие или, наоборот, ищущие наслаждения тела становятся центральными персонажами этой литературы. В этом смысле очевидное родство обнаруживается между поэмами Тимура Кибирова "Сортиры" и "Элеонора", в которых нереализованная сексуальность советского подростка или солдата срочной службы отождествляется с единственно значимым, хотя искаженным и задавленным, смыслом несвободного существования; и повестью Марины Палей "Кабирия с Обводного канала" (1991), в которой тело бескорыстно любящей мужской пол Моньки Рыбной вырастает в трагикомический символ природы, вечно обновляющейся жизни, неисчерпаемой витальности; романом Анатолия Королева "Эрон" (1994), в котором гонка тела за наслаждением представлена как главный сюжет целой эпохи, и романом Александра Кабакова "Последний герой" (1995), где совокупление главных героев, специально для этого акта выдерживающих длительную муку неутоленного влечения друг к другу, выводит из строя компьютерную сеть государственной дезинформации и вообще влечет за собой новую революцию. Телесность выступает на первый план в результате глобального разочарования в разуме и его порождениях - утопиях, концепциях, идеологиях. Разумность воспринимается как источник фикций, симулякров. Тело же выступает как неотменимая подлинность. И чувства, окружающие жизнь тела, признаются единственно несимулятивными. Среди этих чувств самое почетное место занимает жалость, становящаяся синонимом гуманности*336. Точнее будет сказать, что новый сентиментализм ищет язык, в котором телесные функции приобрели бы духовное значение. Сексуальность осознается здесь как поиск диалога. Единственным спасением для человека оказывается способность отдать свое тело другому.

Почему возникает это сращение телесности и сентиментальности - начал, казалось бы, противоположных? Телесное обычно принадлежало к ведомству несентиментального натурализма, а сентиментализм был традиционно бестелесен.

Разумеется, не всякая телесность в современной русской литературе порождает сентиментализм. Скажем, Владимир Сорокин в своей прозе отчетливо телесен, но совсем не сентиментален. У Сорокина есть телесность как абстрактная категория, но нет страдающего конкретного тела, ведь его "герои" всего лишь функции властного (как правило, соцреалистического или "классического") языка.

Очевидно, что постмодернизм - не менее важный источник такого неосентиментализма, чем натурализм. Постмодернисты типа Т. Кибирова или А. Королева или того же М. Эпштейна, написавшего, совершенно в духе "новой искренности", трогательный роман-эссе "Отцовство", приходят к телесности и связанным с ней сентименталистским и сенсуалистским темам, как к тому, что замещает окончательно деконструированные идеологии и утопии, подобно траве, растущей на руинах когда-то авторитетных идеологий; как к "пост"-языку, не отсылающему ни к каким абстрактным смыслам и не нуждающемуся в категории "истины" вообще. Тут бессмысленны поиски "правды", поскольку телесный опыт одного неприменим к другому - разве что в сугубо медицинском смысле. Сентиментальность в этой интерпретации в принципе не может выражать какие-то вне- или надличные значения - она воплощает принципиальную единичность смысла.