Современная русская литература - 1950-1990-е годы (Том 2, 1968-1990)

Лейдерман Н Л

. . . У меня Владику семь, а Светочке четыре с половиной. Ради них надо кое-как жить. Я тут в экспедиции была, летом в Каракумах. Вышла в пески, легла на бархан и думаю: вот бы так от солнца удар получить, умереть. Но детей ведь не оставишь, их надо поднимать. Старики уже старые. ("День рождения Смирновой")

Самопожертвование в театре Петрушевской встречается крайне редко. Наиболее чистый, почти идеальный пример - Анчутка из цикла "Бабуля-блюз". Но Анчутка в русском фольклоре - это одно из имен Лешего. Анчутка, созданная Петрушевской, также обладает сказочно-фантастическими чертами она бессмертна, хотя от сострадания чужим горестям буквально рассыпается прахом ("она чем хороша, что она неистребимая. . . "). Анчуткина готовность к самопожертвованию - вот что делает ее бессмертной. Другие созданные Петрушевской старики и старухи борются до последнего момента за скромные жизненные блага, стараясь не поддаться соблазну самопожертвования ради детей, внуков, правнуков. Инерция борьбы за выживание настолько сильна, что они уже не могут остановиться. Но на самом деле их неспособность к состраданию

и самопожертвованию выдает их страх смерти и, главное, внутреннюю неготовность к смерти.

Мотив смерти неизменно возникает в пьесах Петрушевской и особенно в цикле "Бабуля-блюз". Это своеобразный критерий вечности, и редкий персонаж Петрушевской выдерживает испытание им. Паша из "Чинзано" пускается в запой, только чтобы не хоронить мать, мать Иры ("Три девушки") оставляет пятилетнего внука одного в пустой квартире и уходит умирать в больницу ("ухожу умирать с чистой совестью"), Вера Константиновна из пьесы "Дом и дерево" ходит к юристу, чтобы выяснить, как бы так сделать, чтобы детям после ее смерти ничего не досталось - ни дача, ни квартира и т. п.

Но несмотря на то, что сюжетное развитие доказывает, как попираются и игнорируются ценности, выходящие за пределы борьбы за выживание, в структуре пьес Петрушевской эти ценности представлены мотивами смерти, голосом ребенка, надеждой на сострадание (пусть даже тщетной), иррациональной потребностью жить для кого-то, которую испытывают даже самые черствые: "Я хотела всегда первая о нем заботиться, все ему отбила, сама расхлебала, а он тоже человек, тоже хочет жить по-человечески, о ком-то думать" ("Стакан воды"). Иногда знаками этих ценностей становятся такие чисто литературные сигналы, как, например, "звук разорвавшейся струны" в пьесе "Любовь" или страшный ритуальный танец Паши из "Чинзано" с материным похоронным платком на глазах, символизирующий ослепление и явственно вызывающий ассоциацию с "Царем Эдипом" ("Я ничего не вижу. . . Слушай, у тебя лицо почернело"). Как бы ни был текуч и анонимен характер у Петрушевской, каждый из них осознает себя через отношение к этим категориям. У каждого есть свой трагический микросюжет, воплощающий его или ее неповторимую и неизменную душевную боль. Так, М. из "Стакана воды" не может забыть, как истопница сжигала в топке ее не рожденных близнецов, а Эля из "Дня рождения Смирновой" помнит о том, как, сделав поздний аборт, она услышала от врача: "Эх, какого парня загубили!".

Язык диалогов Петрушевской - со спутанной грамматикой и смешными стилистическими ошибками ("Ира, ты гордая, пойми об этом!", "я так соскучился за вам", "это не играет никакого веса"), конечно, отражает сдвинутые, смещенные и ненормальные отношения между людьми. Но не только. Роман Тименчик проницательно писал о языке драматургии Петрушевской: "Здесь своя иерархия ценностей. Здесь фамильярничают со всем, что попахивает официальным. Подрывание основ, хранение и распространение, тенденциозная подборка и прочее, прочее, здесь заложены в самом языке. Но эта ехидная наивность, ерническое косноязычие, скороговорки нахальных метафор через голову книжно-газетного языка аукаются с поэтическим словом, с бессмертными стихами. И с Петрушевской мы входим не столько в прозу жизни, сколько в поэзию языка"*364. И в самом деле, ответ на вопрос о месте жительства "Сейчас еще нигде, пока уже опять" ("Чинзано"), обещание "я в пятницу буду, как отщепенец", или же характеристика семейной пары: "жена у него дочь какого-то генерала, совсем простая девка. А он из Рюриковичей" ("День рождения Смирновой") и многие другие парадоксы, произносимые героями Петрушевской, воплощают максимально доступную им свободу. Зажатые в тисках бытовых обстоятельств, они только в языке чувствуют себя свободными, только в речи могут выразить свое "я". Права М. Туровская, когда пишет о том, что театр Петрушевской отличается "всецелой выраженностью через язык", и что "обмен словами, "выясняловка" и есть главное действие пьес Петрушевской"*365.

С этой точки зрения, необходимо внести поправку в представление о неразрешимости конфликтов Петрушевской. Да, в практическом смысле ситуация не изменяется к лучшему, а чаще всего ухудшается. Но диалог героев, "выясняловка", даже если эти персонажи и не слышат друг друга, отнюдь не бесполезен. Во-первых, их одновременные, перебивающие друг друга монологи слышит зритель (читает читатель), и он видит, как похожи в своих несчастьях эти разные люди, и главное, как похожи они на нас. Мы не одиноки в своем одиночестве - так можно обозначить драматическую кульминацию фактически любой пьесы Петрушевской. Это сознание парадоксально преодолевает изоляцию, протягивает хрупкую нить сострадания между людьми. Так, в пьесе "Стакан воды" М. , не пускающая на порог пришедшую просить о помощи А. (после смерти матери она попала в психиатрическую больницу, а когда выписалась, брат-близнец выгнал ее из дома), несмотря на отказ помочь, на видимое непонимание, М. как бы узнает в А. свою не родившуюся дочь ("Я тебе рассказывала, моим близнецам было бы сорок лет. . . Только не говори про брата, что близнецы. А то он на меня кричать будет - это ты все выдумала, опять у тебя галлюцинации, опять близнецов приплела. Ты ведь не галлюцинация"). А пьеса "Любовь" начинается с того, что сразу после свадьбы Толя объясняет Свете, что он не любит ее, потому что "любить никого не способен". Но на самом деле его любовь выражается не в романтических словах и поступках, а в том, что он все время помнит о том, что у Светы стерта нога и ей больно ходить в новых туфлях, и Света чувствует его способность к состраданию и чувствует его одиночество (такое же глубокое, что и у нее), когда решается уйти вместе с Толей от своей разгневанной матери.

Да, мир драматургии Петрушевской

абсурден и раздроблен, но в глубине распада всегда ощущается некое большее, чем бытовое, единство. Это единство парадоксально: оно опирается на образы вечности, начала и конца жизни (дети и старики), явленные не в возвышенном, а, скорее, в униженном виде; оно реализуется через диалогические созвучия между изолированными монологами одиноких героев; оно окрашено в оксюморонные тона вольным и не подчиняющимся никаким правилам языком ее персонажей. Но это единство вносит в жизнь ее героев измерение вечности, не отделимое от измерения бытовых войн и катастроф. По сути дела драматургия Петрушевской убеждает в том, что распад и разрушения, ненависть и жестокость в повседневной жизни на самом деле истребляют бытие и вечность, не менее. И только сострадание и самопожертвование способны укрепить тонкую ткань вечности, на поверхности которой идет смертельная борьба за выживание.

Новелистика: эсхатология повседневности

В прозе Петрушевской грубо натуралистические, максимально приближенные к "правде жизни" ситуации и коллизии сочетаются с исключительной и подчеркнутой литературностью. Даже в названиях ее новелл постоянно звучат интертекстуальные сигналы, в повествовании скрытые или полускрытые за "жизнеподобием" сюжета: "Случай Богородицы", "Песни восточных славян"; "Медея", "Новые Робинзоны", "Новый Гулливер", "Новый Фауст", "Дама с собаками", "Элегия", "Теща Эдипа", "Мост Ватерлоо". . . Петрушевская, как правило, продолжает интертекстуальную связь, заданную в названии рассказа. Зачем-то знаки высокой культуры нужны Петрушевской. Самое легкое объяснить все это тем, что так создается тот контрастный фон, на котором отчетливее проступают дикость и безумие жестокой повседневности, в которую Петрушевская всматривается без малейших признаков брезгливости. Однако в интонации повествования у Петрушевской никогда не прорвется гнев или осуждение. Только понимание, только скорбь: ". . . все-таки болит сердце, все ноет оно, все хочет отмщения. За что, спрашивается, ведь трава растет и жизнь неистребима вроде бы. Но истребима, истребима, вот в чем дело" ("Смотровая площадка"). Тем самым Петрушевская демонтирует такой важный элемент реалистической традиции, как учительское всезнание автора, дающее ему право суда над заблудшим героем. Автор у Петрушевской такого права лишен.

Максимально приближенная к обыденной речи, звучащая как бы из глубины обыденности, повествовательная интонация Петрушевской насыщена элементами той речи, что звучит в российских очередях, курилках, канцеляриях и лабораториях, во время семейной ссоры и дружеского застолья. Но эта интонация обязательно содержит в себе какой-то сдвиг, причем сдвиг этот ничуть не выпадает из общей сказовой стилистики, он, скорее, ее утрирует, добавляя трудноуловимый элемент некой неправильности, логической или грамматической. Эти повороты то и дело происходят и в речи автора-повествователя, и в так называемых монологах - разницы тут почти никакой нет, дистанция между автором и героем сведена до минимума:

Пульхерия увидела, однако, не совсем то, а увидела мальчика, прикрывшегося для виду седой гривой и красной кожей. . . такой у нее получился результат", ". . . у ее суженого был ненормированный рабочий день, так что его свободно могло не быть ни там, ни здесь", "Действительно, в положении жены все было чудовищно запутано и даже страшно, как-то нечеловечески страшно", ". . . ясно только одно: что собаке пришлось туго после смерти своей Дамы - своей единственной.

Эти сдвиги фиксируют возникновение какой-то новой, нереалистической, точки зрения внутри повествования. Почему нереалистической? Потому что этот сдвиг никак не мотивирован изменением обстоятельств существования героев: а ведь детерминированность сознания обстоятельствами - важнейший постулат реалистической эстетики. Стилистические сдвиги у Петрушевской создают эффект метафизических "сквозняков". На наших глазах предельно конкретная, детально мотивированная, строго конкретная ситуация вдруг развоплощается и, не теряя в конкретике, оборачивается притчей, параболой, абстрактной экзистенциальной моделью. Притча у Петрушевской как бы просвечивает сквозь конкретную ситуацию изнутри. На эти параболические абстракции и работают интертексты, прошивающие натуралистические сюжеты прозы Петрушевской.

Во-вторых, проза Петрушевской убеждает в том, что "жизнь как она есть" при ближайшем рассмотрении этически безразлична, если не бессмысленна. В 1990-е годы Петрушевская все активнее стала работать в жанрах, казалось бы, весьма удаленных от ее обычной манеры. Ее "страшилки" ("Песни восточных славян") волшебные сказки "для всей семьи", "дикие животные сказки" (в которых наряду с пчелой Домной и червяком Феофаном действуют поэт Евтушенко и славистка Нюся Мильман) - все эти формы, в сущности, сублимируют тот пласт, то измерение, которое всегда присутствовало в подсознании поэтики Петрушевской. Это измерение мифа. Именно координаты мифологического сознания объясняют, почему, например, герои "реалистических" рассказов Петрушевской абсолютно не совместимы с реалистической концепцией "типического характера" как "знакомого незнакомца" - индивидуального психологического продукта более или менее всеобщих социальных обстоятельств. Петрушевская парадоксально деконструирует этот постулат реализма: при всем своем жизнеподобии она совершенно игнорирует какую бы то ни было индивидуальность психологии персонажа, так называемую "диалектику души", зато максимально утрирует "типичность" персонажа - правда, она связывает характер не с социальными обстоятельствами, а с категорией более древней, абстрактной и строго метафизической - с роком. Человек у нее полностью равен своей судьбе, которая в свою очередь вмещает в себя какую-то важную грань всеобщей - и не исторической, а именно вечной, изначальной - судьбы человечества*366.