Современная русская литература - 1950-1990-е годы (Том 2, 1968-1990)

Лейдерман Н Л

Недаром в ее рассказах формальные, чуть не идиоматические фразы о силе судьбы и власти рока звучат с мистической серьезностью: "Все было понятно в его случае, суженый был прозрачен, глуп, не тонок, а ее впереди ждала темная судьба, а на глазах стояли слезы счастья" ("Темная судьба"). "Но рок, но судьба, неумолимое влияние целой государственной и мировой махины на слабое детское тело, распростертое теперь неизвестно в каком мраке, повернули все не так. . . ", ". . . хотя потом оказалось, что никакой труд и никакая предусмотрительность не спасут от общей для всех судьбы, спасти не может ничто, кроме удачи". Нередко фразы такого рода звучат у Петрушевской в концовках рассказов - как некое снимающее этическую оценку завершение, на самом деле не завершающее сюжет, а размыкающее его в метафизическую бесконечность.

Судьба, проживаемая каждым

из персонажей Петрушевской, всегда четко отнесена к определенному архетипу: сирота, безвинная жертва, суженый, суженая, убийца, разрушитель, проститутка (она же "простоволосая" и "простушка"). Все ее "робинзоны", "гулливеры", другие сугубо литературные модели - не исключение из этого же ряда. Речь идет всего лишь о культурных опосредованиях все тех же архетипов судьбы. Петрушевская, как правило, только успев представить персонажа, сразу же и навсегда задает архетип, к которому будет сведено все ее/его существование. Скажем, так: "Дело в том, что эта. . . Тоня, очень милая и печальная брюнетка, на самом деле представляла из себя вечную странницу, авантюристку и беглого каторжника" (курсив наш.
– Авт. ). Более того, Петрушевскую чрезвычайно увлекают причудливые взаимные метаморфозы различных архетипов. Так, например, в рассказе "Новый Гулливер" повествование ведется от лица прикованного к постели человека, которому кажется, что его окружают лилипуты (никто, кроме него, их не замечает), ворующие у него еду и лекарства, таскающие перья из подушки, всячески ему досаждающие. Однако в конце рассказа "новый Гулливер" превращается в Бога и в лилипута одновременно:

Я стою на страже и уже понимаю, что я для них. Я, всевидящим оком наблюдающий их маету и пыхтение, страдание и деторождение, их войны и пиры. . . Насылающий на них воду и голод, сильнопалящие кометы и заморозки (когда я проветриваю). Иногда они меня даже проклинают. <...> Самое, однако, страшное, что я-то тоже здесь новый жилец, и наша цивилизация возникла всего десять тысяч лет назад, и иногда нас тоже заливает водой, или стоит сушь великая, или начинается землетрясение. . . Моя жена ждет ребенка и все ждет не дождется, молится и падает на колени. А я болею. Я смотрю за своими, я на страже, но кто бдит над нами, и почему недавно в магазинах появилось много шерсти (мои скосили полковра). . .

Почему?. . .

Интересно, что замечание о связи между появлением шерсти в городских магазинах и тем, что "мои (т. е. лилипуты.
– Авт. ) скосили полковра", рисует жизнь Богов парадоксальным образом зависимой от жизни лилипутов: кто по отношению к кому более могущecтвeн, непонятно. Иерархия разрушена вместо нее возникают отношения взаимной зависимости, при которых каждая, даже не видимая глазу мелочь, может оказать влияние на жизнь.

Повесть "Время ночь"

Во всем пестром хороводе мифом отлитых ролей центральное положение у Петрушевской чаще всего занимают Мать и Дитя. Лучшие ее тексты про это: "Свой круг", "Дочь Ксении", "Случай Богородицы", "Бедное сердце Пани", "Материнский привет" "Маленькая Грозная", "Никогда". Наконец - ее повесть "Время ночь". Именно "Время ночь" (1991), самое крупное прозаическое произведение писательницы, позволяет увидеть характерную для Петрушевской интерпретацию отношений между матерью и дитем с максимальной сложностью и полнотой.

Петрушевская всегда и в этой повести в особенности доводит будничные, бытовые коллизии до последнего края. Повседневный быт в ее прозе располагается где-то на грани с небытием и требует от человека колоссальных усилий для того, чтобы не соскользнуть за эту грань. Этот мотив настойчиво прочерчен автором повести, начиная уже с эпиграфа, из которого мы узнаем о смерти повествовательницы, Анны Андриановны, считавшей себя поэтом и оставившей после смерти "Записки на краях стола", которые, собственно, и образуют корпус повести. Как нам кажется, повесть и заканчивается этой "смертью автора". Несмотря на то, что она, эта смерть, прямо не объявлена о ней можно догадаться - ее приход подготовлен постоянным ощущением сворачивания жизни, неуклонного сокращения ее пространства - до пятачка на краях, до точки, до коллапса наконец: "Настало белое, мутное утро казни".

Сюжет повести также выстроен как цепь необратимых утрат. Мать теряет контакт с дочерью и с сыном, от жен уходят мужья, бабушку отвозят в далекий интернат для психохроников, дочь рвет все отношения с матерью, и самое страшное, бьющее насмерть: дочь отнимает внуков у бабушки (своей матери).

До предела все накалено еще и оттого, что жизнь по внешним признакам вполне интеллигентной семьи (мать сотрудничает в редакции газеты, дочь учится в университете, потом работает в каком-то научном институте) протекает в перманентном состоянии абсолютной нищеты, когда семь рублей - большие деньги, а даровая картофелина - подарок судьбы. И вообще еда в этой повести - всегда событие, поскольку каждый кусок на счету, да на каком! "Акула Глотовна Гитлер, я ее так один раз в мыслях назвала на прощание, когда она съела по два добавка первого и второго, а я не знала, что в тот момент она уже была сильно беременна, а есть ей было-то нечего совершенно. . . " - это так мать думает о своей дочери.

Как ни странно, "Время ночь" - повесть о любви. Об испепеляющей любви матери к своим детям. Характерная черта этой любви - боль и даже мучительство. Именно восприятие боли как проявление любви определяет отношения матери с детьми, и прежде всего с дочерью. Очень показателен телефонный разговор Анны Андриановны с Аленой, когда мать дешифрует каждую свою грубость по отношению к дочери как слова своей любви к ней. "Будешь любить - будут терзать", - формулирует она. Еще более откровенно эта тема звучит в финале повести, когда Анна Андри-ановна возвращается домой и обнаруживает, что Алена с детьми ушли от нее: "Живыми ушли от меня", - с облегчением вздыхает мать.

Анна Андриановна неуклонно и часто неосознанно стремится доминировать - это единственная форма ее самореализации. Но самое парадоксальное состоит в том, что именно власть она понимает как любовь. В этом смысле Анна Андриановна воплощает своеобразный "домашний тоталитаризм" - исторические модели которого отпечаталась на уровне подсознания, рефлекса, инстинкта*367. Способность причинять боль служит доказательством материнской власти, а следовательно - любви. Вот почему она деспотически пытается подчинить своих детей себе, ревнуя дочь к ее мужчинам, сына к его женщинам, а внука к его матери. В этой любви нежное "маленький мой" тянет за собой грубое: "сволочь неотвязная". Любовь матери у Петрушевской монологична по своей природе. За все жизненные потери и неудачи мать требует себе компенсации любовью - иначе говоря, признанием ее безусловной власти. И естественно, она оскорбляется, ненавидит, лютует, когда свою энергию любви дети отдают не ей, а другим. Любовь в таком понимании становится чем-то ужасно материалистичным, чем-то вроде денежного долга, который обязательно надо получить обратно, и лучше - с процентами. "О ненависть тещи, ты ревность и ничто другое, моя мать сама хотела быть объектом любви своей дочери, т. е. меня, чтобы я только ее любила, объектом любви и доверия, это мать хотела быть всей семьей для меня. Заменить собою все, и я видела такие женские семьи, мать, дочь и маленький ребенок, полноценная семья! Жуть и кошмар", - так Анна Андриановна описывает свои собственные отношения с матерью, не замечая, что и ее отношения с дочерью полностью укладываются в эту модель.

Однако несмотря на "жуть и кошмар", любовь Анны Андриановны не перестает быть великой и бессмертной. Собственно говоря, это попытка жить ответственностью, и только ею. Эта попытка иной раз выглядит чудовищно вроде шумных замечаний незнакомому человеку в автобусе, который, на взгляд Анны Андриановны, слишком пылко ласкает свою дочь: "И опять я спасла ребенка! Я все время всех спасаю! Я одна во всем городе в нашем микрорайоне слушаю по ночам, не закричит ли кто!". Но одно не отменяет другое: противоположные оценки здесь совмещены воедино. Парадоксальная двойственность оценки воплощена и в структуре повести.

"Память жанра", просвечивающая сквозь "записки на краю стола", - это идиллия. Но если у Соколова в "Палисандрии" жанровый архетип идиллии становится основой метапародии, то у Петрушевской идиллические мотивы возникают вполне серьезно, как скрытый, повторяющийся ритм, лежащий в основе семейного распада и перманентного скандала. Так, "конкретный пространственный уголок, где жили отцы, будут жить дети и внуки" (Бахтин), идиллический символ бесконечности и целостности бытия, у Петрушевской воплощен в хронотопе типовой двухкомнатной квартиры. Здесь смысл "вековой прикрепленности к жизни" приобретает все - от невозможности уединиться нигде и никогда, кроме как ночью, на кухне ("дочь моя. . . на кухне будет праздновать одиночество, как всегда я ночами. Мне тут нет места!") вплоть до продавленности на диванчике (". . . пришла моя очередь сидеть на диванчике с норочкой").