Создатели миров

Если немного подумать, то нетрудно догадаться, что авторы фэнтези сталкиваются с разнообразными техническими трудностями, о каких редко приходится беспокоиться писателям, работающим в большинстве иных жанров. Самая большая и самая серьезная из этих трудностей — это создание на бумаге воображаемого мира. Проблема эта сложна и связана со многими факторами.

В первую очередь такая проблема возникает в фэнтези, хотя и в научной фантастике могут появиться и часто появляются — схожие затруднения. Но автор современного шпионского или приключенческого романа хоть и должен беспокоиться о собственных технических проблемах, однако в этом отношении

То есть если Ян Флеминг желает переправить своего героя отсюда туда, то может заставить его сиять трубку, вызвать такси, поехать в аэропорт и улететь в Лиссабон на борту реактивного лайнера. Фактически, если он действительно захочет, то может добиться такого перемещения героя, употребив столько же слов, сколько ушло на это описание у меня. Он может это сделать, потому что и он, и его читатель живут в одном мире. Флемингу незачем давать определения любым вышеназванным понятиям, так как его читатель уже знаком с ними. Если его книга не попадает но воле случая в руки австралийского аборигена или ведущего изолированную жизнь эскимоса, то автор шпионских романов, естественно, подразумевает, что его читатель пользовался телефоном, ездил в такси и если даже не летал на реактивном лайнере, то хотя бы знаком с ним но телепередачам. Пусть сам читатель не бывал в Лиссабоне, можно рассчитывать, что любой грамотный человек довольно неплохо представляет себе, где находится этот город и каков он.

А теперь предположим, что писатель — не Ян Флеминг, а Лорд Дансени, и пишет он не шпионский триллер, а фэнтези для взрослых, такую как «Крепость, неприступная для всех, кроме Сакнота». В этой повести юный герой Леофрик убивает дракона Тарагавверуга с целью приобрести заговоренный меч Сакнот для уничтожения злого волшебника Газнака. Из всего этого совершенно очевидно, что автор фэнтези должен разрешать проблему, совершенно не волнующую автора триллеров: ему нужно создать свой мир. Он вынужден делать это, так как не в состоянии рассчитывать на то, что читатель с легкостью узнает, о чем он говорит. Ведь если его читатель не крайне бывалый человек, побывавший там, где нас нет, то он вряд ли когда-нибудь видел дракона даже в самом экзотическом зоопарке и равно никогда не встречался со злым волшебником. Да и заговоренные мечи вроде Сакнота не выставлены на всеобщее обозрение даже в самых просвещенных музеях этого мира.

Все это — дракона, меч, волшебника — нужно подать так, чтобы читатель хотя бы на миг поверил в их реальность. Это куда сложней и трудней, чем кажется на первый взгляд. В первую очередь писатель просит своего читателя принять всерьез много явных нелепостей — поверить в драконов, к примеру. Во-вторых, он просит читателя переживать за своего героя, действительно волноваться, убьет ли Леофрик чудовище или погибнет сам.

Ну, вторую из этих проблем должны разрешать все беллетристы любого жанра — в меру своих способностей. Не стоит говорить, будто читатель знает, что Леофрик — вымышленный молодой человек н существует лишь на бумаге. Читатель знает то же самое и о Сомсе Форсайте, и об Айвенго, да и про Джеймса Бонда. Заставить читателя сопереживать удачам и неудачам своих персонажей — главная задача всех беллетристов. Нас же здесь заботит первая часть проблемы, как-то — убедить читателя поверить в драконов хотя бы на протяжении чтения повести. И каждый автор должен обратиться к своему читателю фэнтези в духе знаменитой фразы Кольриджа, прося временно забыть о недоверии 2. Фраза эта здесь вполне уместна, хотя, чеканя ее, Кольридж говорил о стихах (конкретно о сверхъестественном элементе в своих поэмах) и о том, как можно заставить читателя поверить в то, о чем он пишет.

Есть в этой проблеме и фаза покрупнее, а именно: мир, в котором разворачивается действо повести,— проблема самой вымышленной Среды. Короче говоря, писатель должен не только убедить читателя временно быть готовым поверить в драконов, заговоренные мечи и злых волшебников, он должен убедительно нарисовать ту картину мира, страны или века, куда естественно вписывается все вышеперечисленное. Почему «мира»? Потому что обстановка бывает — или должна быть — больше отдельной сцены. Леофрик может убивать дракона в мрачном лесу — вроде, скажем, лесов Баварии. Но будет очень затруднительно вписать такую сцену в современную Баварию, поскольку та, при всех ее мрачных лесистых горах, всего лишь штрих в большом контексте этой планеты в этом же веке. Не очень-то далеко от этих лесой есть шоссе с двенадцатирядным движением, телевизоры и кондиционеры. Драконы и двенадцатиполосное шоссе — вещи взаимоисключающие друг друга. Трудно поверить, что они могут сосуществовать рядом. Но древняя Бавария... Вот это другое дело. Прирейнские леса мифической эпохи Зигфрида, Балмунга и Фадонира — это куда более убедительный контекст. Но лучше всего подойдет тот мир, который на самом деле использовал Лорд Дансеии.

А использовал он воображаемый мир, выдуманный им самим.

Но зачем нужен выдуманный мир, если вполне доступна среда скандинавских саг и немецкой «Песни о Нибелунгах»? Причина попросту в том, что эта среда больше всего подходит для пересказа эпоса о Зигфриде и куда менее — для событий новой и оригинальной повести. Писатели используют тот или иной мир легенд и эпоса обычно лишь для переложения оригинала. Например, Дэвид Чейии воссоздал микенский мир Тесея и Минотавра в своем романе «Сын Миноса» (1930); Евангелика Уолтон воскресила мир уэльской мифологии для своего романа «Девственница и свинья» (1936); Роберт Грейвс воссоздал мир Геракла из древнегреческой мифологии для романа «Геракл, мой приятель» (1945); Рут Кольер Шарп — страну Лионессу из артуровских легенд для романа «Тристан Лнонесский» (1949); Мартин Боровским — Камелот Ланселота и Гвиневеры для пересказа их историй в романе «Рыцарь королевы» (1955); Эрнст Шнабель — мир Дедала и Икара для своей версии их истории в романе «История Икара» (1958); Розмэри Сатклифф — мир Кухулинна из ирландских мифов для пересказа их истории в романе «Гончий пес Ольстера» (1963); Фрэнк С. Слотер — мир царицы Дидоны из «Энеиды» для пересказа ее истории в романе «Пурпурный поиск» (1965); Мэри Стюарт — век мага Мерлина и Утера Пендрагона для своей трилогии «Жизнь Мерлина»; Пол Андерсон воссоздал героический век датских легенд для «Саги о Хрольве Тростинке» (1972) — и так далее.

Заимствование для обстановки нового и оригинального произведения из уже утвердившегося мира мифов или героических легенд вовлекает автора в исторические и литературные изыскания, способные резко его ограничить и повлиять на его замысел, так как его повести нельзя будет нарушать ни одно из строгих правил картины мира, нарисованной в использованном автором оригинале. А раз так, то писатель от Уильяма Морриса до Джой Чант в общем предпочитали выдумать свой собственный мир, проектируя его конфигурацию так, как подходило для их собственных конкретных надобностей и целей. На самом-то деле так делать куда легче, н при этом избегаешь исторических и географических ошибок, а также досадных анахронизмов — главного бича исторического романиста.

Авторы фэнтези располагают громадной свободой выбора обстановки и места действия, несравненно большей, чем у поставщиков сочинений любых иных видов. В общем, эти места действия можно разделить на четыре разных типа. Первый — действие происходит в нашем мире, но в отдаленном прошлом до начала истории. Такие примеры можно видеть в «Ультима Туле» Авраама Дэвидсона, в «Атлантиде» Джейн Гаскелл, в «Хайборийском мире» Роберта Говарда, в «Средиземье» Толкиена, также в моих собственных шести романах о приключениях Тонгора Могучего, происходящих иа погибшем континенте Лемурия.

Потом есть произведения, где события разворачиваются на нашей родной планете, но в немыслимо отдаленном будущем,— таковы рассказы Кларка Эштона Смита о будущем континенте Зотик, или роман Уильяма Хоука Ходжесона «Ночная земля», или «Книга Пта» А. Э. Ван Вогта, или чудесные рассказы Джека Вэнса об «Умирающей земле», или мой роман «Великан конца света», где дело происходит на сверх континенте Гондвана.Другие писатели предпочитают рассказывать о приключениях в мире, по существу малоотличном от нашего и очень близком к нему в пространственно-временном отношении, но отделенном от него каким-то иным измерением. В эту группу попадают романы Эндрю Нортон о «Колдовском мире», повести Джона Джейкса о варваре Брэке, сага Фрица Лейбера о Фафхрде и Сером Мышелове, живущем в мире под названием «Невон», и «Башня гоблинов» Спрэга Де Кампа, а также ее продолжения, и мои рассказы о Симране — мире грез.

Последняя категория включает те произведения фэнтези, где действие определенно происходит на другой планете. Здесь заслуживают упоминания Барсум — Эдгара Райса Берроуза, Ксиккарф — Кларка Эштона Смита, Меркурий — Эддисона и Торманг — Линдсея. Я мог бы также включить в этот список и свою вымышленную планету Зарканду, где разворачивается действие моего романа героической фэнтези «Затерянный во времени мир».

Однако эти четыре группы не охватывают всех доступных автору фэнтези мест действия. Существуют интересные аномалии, произведения, не вписывающиеся полностью ни в одну из перечисленных мной категорий. Например, действие романа Остина Теппана Райта «Островитянин» происходит в нашем мире и в паше время, но на вымышленном континенте; действие романа Джона Майерса происходит «где-то на Земле в наше время»; приключения Дансени — «иа краю света» (что бы это ни значило!), а Кларк Эштон Смит в некоторых рассказах вроде «Мерзости Йондо», «Явления Смерти» сообщает о месте действия весьма туманно. И, конечно же, жанр «затерянной расы» не попадает ни под одну из этих четырех категорий. Не говоря уж о сочинениях Кейббела, часто забредающих в Рай, Ад, Асгард и еще куда-то.