Становление джаза

Коллиер Джеймс Линкольн

Консерваторская или другая основательная профессиональная подготовка этих музыкантов сыграла важную роль в создании ими новых музыкальных форм. В то время (как, впрочем, и сегодня) музыкальное образование строилось прежде всего на изучении голосоведения, целью которого было умение гармонизовать мелодию. Для музыкантов владение гармонией столь же естественно, как дыхание (Эллингтон постигал это искусство методом проб и ошибок). В создании оркестровых аранжировок главная роль в то время отводилась мелодии, гармонизованной для нескольких музыкальных партий. Полиритмию, полифонию, составляющие основу джаза, они рассматривали как дополнительные, не обязательные украшения. Прокладывая себе дорогу в джазе, они постепенно утвердили этот подход, отличный от старых новоорлеанских традиций. Таким образом, эти музыканты были призваны изменить природу джаза. Но это произошло не сразу.

В центре группы был Флетчер Хендерсон — человек необычный, которого трудно охарактеризовать одним словом. Всегда считалось, что оркестр Хендерсона олицетворяет

переломный момент в истории джаза. Правомерно ожидать, что его руководитель — сильная и самобытная творческая личность. Однако в действительности дело обстояло иначе. Флетчер Хендерсон был болезненно неуверен в себе. Он выполнял лишь то, что от него непосредственно требовалось, и не более. Трубач Билл Коулмен как-то сказал: «Флетчер был всегда очень робок». Он руководил ненавязчиво и, едва появлялась возможность, охотно пускал дело на самотек. Оркестр Хендерсона выжил и занял место в истории джаза главным образом благодаря счастливому стечению обстоятельств.

Флетчер Хендерсон родился в 1897 году. Его отец, Флетчер Хамильтон Хендерсон-старший, был директором «Рэндольф трейнинг скул», высшей промышленной школы для негров, а мать, Ози Хендерсон, была пианисткой и учителем музыки. В шесть лет Хендерсон стал учиться классической игре на фортепиано и продолжал учение большую часть своей юности. В университете города Атланты Хендерсон специализировался в области химии и математики. В 1920 году он приехал в Нью-Йорк, надеясь стать химиком. Но его карьера не состоялась, ибо для химика-негра едва ли могла найтись где-либо работа. Чтобы заработать себе на жизнь, он поступил в «Пейс-Хэнди мьюзик компани», издательскую фирму, переведенную в Нью-Йорк в 1918 году У. К. Хэнди и Харри Пэйсом, страховым агентом из Мемфиса. В то время каждый нотный издатель имел под рукой пианиста, в обязанность которому вменялось проигрывать песни покупателям. И Хендерсон стал таким пианистом. Затем, в 1921 году, Пэйс ушел из фирмы и основал первую и в то время единственную негритянскую компанию грамзаписи «Black Swan». Он взял с собой Хендерсона в качестве доверенного лица по всем музыкальным вопросам. Хендерсон оказался для него весьма ценным человеком: он аккомпанировал певцам во время записи, при необходимости собирал небольшие оркестры для сопровождения. Так незаметно для себя он стал музыкальным руководителем. Временами ему удавалось обеспечить эти оркестрики работой в танцзалах или кабаре. В 1923 году у него уже было достаточно предложений, чтобы держать более или менее постоянный состав оркестра. В том же году музыканты его оркестра узнали о том, что в «Клаб Алабам» близ Таймс-Сквер должно состояться прослушивание. Хендерсон — по свойственной ему привычке — не собирался ничего предпринимать, но оркестранты уговорили его участвовать в конкурсе. И они одержали убедительную победу.

Это было на заре века джаза. Тогда была мода не только на негритянскую музыку. Рос общественный интерес к личности негра. Художники, в первую очередь Пикассо и Матисс, открыли африканскую скульптуру, в которой они увидели прообраз кубизма. Ван Вехтен написал книгу «Негритянский рай» о жизни в Гарлеме. Наиболее просвещенные представители среднего класса рассматривали негритянскую культуру как часть интеллектуального движения того времени. Расовый барьер, отделявший белых от черных, обострял их интерес. Белый американец привык видеть в негре портового грузчика, боксера или неистового певца. Но едва ли он мог себе представить негра-семьянина, беспокоящегося об образовании своих детей или выезжающего с семьей в воскресенье на Кони-Айленд.

Растущий интерес к неграм использовали некоторые владельцы ночных клубов, которые в соответствии с нравами, распространенными в период «сухого закона», стали открывать повсюду ночные заведения в негритянском стиле, обслуживавшие исключительно белых. Этим кабаре давались названия в духе американского Юга: «Кентукки клаб», «Коттон клаб» и т. п. Их интерьер навевал мысли об обитателях джунглей, там не было недостатка в чернокожих певцах, танцорах и музыкантах, которые устраивали представления на площадке для танцев перед оркестром (так называемые флор-шоу). Маршалл Стернс, один из лучших историков джаза, вспоминает одно такое шоу в «Коттон клаб», в котором «светлокожий и великолепно сложенный негр выскакивал из картонных джунглей на площадку для танцев в авиационном шлеме, защитных очках и в шортах, явно изображая летчика, совершившего „вынужденную посадку в черной Африке". Он сталкивается с золотоволосой „белой" богиней в кругу объятых трепетом „чернокожих". Достав неизвестно откуда кнут, авиатор спасал блондинку, и затем они исполняли чувственный танец» [85].

Подобное сочетание африканской экзотики, эротики, спиртных напитков и зажигательной музыки имело успех. Такие клубы процветали в районе Таймс-Сквер и в Гарлеме, где власти были заинтересованы в соблюдении «сухого закона» еще меньше, чем на Бродвее. Гарлем тогда еще не был районом трущоб, каким мы его знаем сегодня, а представлял собой анклав, в котором проживали как средние, так и рабочие слои негритянского населения. Конечно же, там были свои заведения для черных, такие, как танцзал «Савой», но самые знаменитые — например, «Маленький рай» — находились в ведении белых и обслуживали только белую клиентуру. Сколь ни унижали эти заведения достоинство черных, все же они играли спасительную роль,

обеспечивая молодых негритянских музыкантов работой, предоставляя им возможность играть, совершенствовать свое мастерство и свою музыку.

В оркестр, который Хендерсон привел в «Клаб Алабам» в 1923 году, быстро влились музыканты, ставшие позднее первоклассными джазовыми исполнителями: Коулмен Хокинс, Чарли Грин, Джо Смит и аранжировщик Дон Редмен. На начальном этапе оркестр не был джаз-бэндом. Музыканты не ставили перед собой такой задачи — они играли вальсы и фокстроты, а также аккомпанировали певцам.

Мы забываем, что в начале 20-х годов джаз только начинал входить в сознание публики и негры за пределами Нового Орлеана могли и не знать о нем. Более того, негры больших городов Севера, особенно из средних слоев, практически были оторваны от негритянского музыкального фольклора. По словам певицы Этель Уотерс, Хендерсону пришлось учиться джазу, когда он входил в моду в 20-х годах. Оркестр Хендерсона в основном играл произведения «под блюз», ибо на блюзы тогда был большой спрос, а также обычные популярные мелодии, такие, как «Linger Awhile», которую он записал в 1924 году. Судя по этой записи, игра кларнетиста Дона Редмена напоминает скорее стиль Ларри Шилдса, нежели Доддса или Беше. Соло Коулмена Хокинса, который позднее станет ведущим джазовым саксофонистом, кажутся случайными и неумелыми. Трубач Джо Смит (игравший в составе оркестра нерегулярно) обладал прекрасным звуком, но его фразировка не отличалась гибкостью. Лишь тромбонист Чарли Грин демонстрировал в то время неплохое чувство джаза. И все же оркестр имел успех и постоянных поклонников. Благодаря связям Хендерсона в фирмах грамзаписи оркестр записывался на пластинках довольно часто, что принесло ему еще большую известность. В 1924 году, после размолвки с администрацией «Клаб Алабам», Хендерсон и его оркестр перешли в танцзал «Роузленд». Белые музыканты, игравшие там, не захотели делить сцену с неграми и вскоре ушли. Для оркестра Хендерсона зал «Роузленд» был постоянным местом работы на протяжении десяти лет. За этот период оркестр стал настоящим джаз-бэндом.

Принято считать, что поворот оркестра Хендерсона к джазу был связан с появлением Луи Армстронга. Но, судя по пластинкам, этот переход осуществлялся постепенно. Оркестр испытывал влияние с самых разных сторон. Хендерсон часто использовал оркестрантов для сопровождения вокалистов, и таким образом оркестр осваивал блюз. Наверняка Хендерсон слышал Оливера, Бейдербека, Мортона — все они записывались с 1923 года. Примерно в то же время в Нью-Йорке работали оркестр Голдкетта, пианисты Фэтс Уоллер, Джеймс П. Джонсон, Лакки Робертс и Уилли „Лайон" Смит и группа белых музыкантов «Memphis Five». Теперь представьте себе молодых музыкантов, которые, как и тысячи им подобных в Соединенных Штатах, слушали новую музыку и в лучшем, и в худшем ее виде. Она волновала их, она была в моде. И музыканты, прежде чем сказать в ней собственное слово, старались научиться играть ее.

В своих воспоминаниях, опубликованных в журнале «Джез панорама», Дон Редмен утверждает, что ему принадлежат все аранжировки пьес, исполненных оркестром Хендерсона в 1923-1927 годах, за исключением одной или двух, написанных Хокинсом. Редмен родился в 1900 году и был лишь на три недели моложе Армстронга. Он рос вундеркиндом, уже в три года начал играть на фортепиано. В школе Редмен руководил молодежным оркестром, делал аранжировки, позднее он учился в консерватории. И нет ничего удивительного в том, что Хендерсон переложил на него всю композиторскую работу. Как в этой работе ему помогали Хендерсон и другие члены оркестра, не известно. Во всяком случае, направление, в котором развивался музыкальный стиль оркестра, было последовательным, а это значит, что Редмену, видимо, никто не мешал.

В первых его аранжировках чередовались соло и простое изложение мелодии различными группами оркестра в традиционных гармониях. Но довольно скоро Редмен осознал главный принцип, который и по сей день действует в биг-бэндах: разделение оркестра на группу саксофонов и группу медных духовых и их противопоставление друг другу. (Позднее, когда составы оркестров стали больше, группа медных духовых иногда подразделялась на трубы и тромбоны.) К саксофонам часто подключался кларнет, добавляя еще один голос. Все это стало возможно в 30-х годах благодаря тому, что в предыдущем десятилетии саксофон стал обязательным инструментом танцевального оркестра. Суть предложенной Редменом модели состояла в том, что одна группа держала главную мелодическую линию, или основной рифф, а другая группа отвечала ей в паузах или подчеркивала мелодию короткими ритмическими фигурами. Этот прием Редмен впервые использовал в январе 1924 года в пьесе «Darktown Has a Gay White Way». В конце того же года в знаменитой записи «Copenhagen», содержащей, между прочим, одно из самых ранних соло Армстронга, принцип Редмена предстает особенно наглядно. Гюнтер Шуллер в своей книге «Ранний джаз» [78] пишет, что музыкальная тема в этой пьесе на протяжении трех минут переходит от группы к группе, от солиста к солисту не менее двадцати четырех раз. Более того, Редмен писал «соло» уже не для одного инструмента, а для целых оркестровых групп — это были вариации на основную тему в виде импровизированных хорусов, которые он гармонизовал для группы саксофонов и для группы медных духовых. Что касается ритма, оркестр Хендерсона не отличался той гибкостью, которая заметна в записях Армстронга или Оливера, сделанных в Чикаго уже в начале эры свинга.