Становление джаза
Шрифт:
Фэтс Уоллер записал множество пластинок — как пианист, как аккомпаниатор певцам, наконец, как солист небольших групп и недолговечных больших оркестров. В 1922-1929 годах он выпустил не менее пятидесяти пластинок. А с 1934 по 1943 год в фирме «Victor» он сделал более 500 записей. Они наиболее известны. В основном это записи голоса и фортепиано. Меньшее число пластинок воспроизводит его сольное фортепианное исполнение. И совсем мало записей Уоллера с биг-бэндом. Чаще всего он играл с группой «Fats Waller and His Rhythm», которая его сопровождала во время гастролей. Члены группы менялись, но наиболее регулярно с Уоллером записывались трубач Герман Отри, саксофонист и кларнетист Юджин „Хонибеар" Седрик и гитарист Эл Кэйси, считавшийся одним из лучших музыкантов того времени. В разные периоды заметны различия в игре Уоллера, что, безусловно, было связано с изменениями в джазе, внесенными Армстронгом и исполнителями свинга в конце 20-х — начале 30-х годов. В первый период творчества он играл джазовый регтайм. Мелодическая линия четко соотнесена с битом, и
Но дух его музыки не изменился. В ней он по-прежнему оставался верен регтайму. Многие его сочинения довольно сложны для популярных мелодий. Например, мелодическая линия в знаменитой пьесе «Honeysuckle Rose» выписана специально для правой руки пианиста, ни певец, ни исполнитель на духовых никогда не смогли бы ее осилить. Именно такая живая фортепианная игра, хранившая в себе аромат доброго старого времени, и нравилась публике. Она остается и после 1934 года. Исполнявшиеся им пьесы (за исключением собственных произведений Уоллера) обычно представляют собой последние новинки — легкие лирические и шуточные песни с забавным текстом, а также джазовые обработки известных классических произведений или народных песен. Уоллер нередко начинал и заканчивал песни парой шутливых фраз и пересыпал стихотворный текст посторонней болтовней, переходя от фальцета к глубокому басу. Все делалось в быстром темпе, фортепиано звучало остро, весело, а соло Отри и Седрика были зачастую неистовы. Именно эти пластинки расхватывались публикой, ради этих песен люди стремились туда, где играл Уоллер.
Но в действительности его импровизации не были неожиданными, как это может показаться на первый взгляд. Свои скороговорки он заготавливал заранее, они оставались почти неизменными из вечера в вечер. Уоллер был профессионалом шоу-бизнеса и делал то, что требовалось, независимо от собственного настроения. Часто ему хотелось играть медленную, нежную и даже грустную музыку, но публика не желала ее слушать. «Им казалось, — рассказывал Юджин Седрик, — что Фэтс дремлет, и они вопили: „Проснись, Фэтс!" И тогда он делал глоток джина или еще чего-нибудь покрепче и уступал: „Ладно, слушайте!"».
Если сравнить выступления Уоллера на сцене с записями на пластинках, где он был более независим в выборе репертуара, неожиданно обнаруживается много медленных пьес. Я не имею в виду блюзы. Фэтс, как уже отмечалось, был представителем северо-восточной традиции стиля страйд, а на Северо-Востоке узнали блюз лишь тогда, когда он стал всеобщим увлечением. Уоллер записал всего несколько блюзов, и в его интерпретации они звучат как популярные напевы, в них почти нет блюзового настроения. Фэтс в большей степени, чем кто-либо из джазовых музыкантов, был человеком меланхолического склада. Напомним его мягкое исполнение пьес «Waitin' at the End of the Road», «How Can I?», медленные варианты «Rosetta», «Honeysuckle Rose» и других мелодий, которые у остальных исполнителей обычно звучали весело и жизнерадостно. Фэтс особенно любил орган, и, если бы было возможно, он играл бы на нем гораздо чаще. А такой инструмент, как орган, — это общеизвестно — не приспособлен для веселья. Одно несомненно: в основе творчества Уоллера лежит глубокая грусть. Трудно ответить, откуда она. После смерти матери, пережитой им в 16 лет, его жизнь, по выражению Уилли Смита, «пошла кувырком». Он убежал из дома и поселился у приятеля. Он постоянно мучился от противоречия, жертвой которого был и его ровесник Бикс Бейдербек, — противоречия между неуемным темпераментом и строгим, почти пуританским воспитанием. Отдавая дань Фэтсу Уоллеру, мы не должны забывать его грустных произведений, так же как не забываем других, искрящихся весельем, которые по сей день радуют и ободряют нас. Если на свете действительно существуют грустные клоуны, то Фэтс Уоллер был одним из них.
Гарлемский стиль страйд, созданный Джонсоном, Уоллером и другими музыкантами, был главным, но не единственным стилем фортепианного джаза в 20-30-е годы. Параллельно существовала другая школа, выросшая из других корней и развивавшаяся в ином направлении. Этот стиль можно определить как примитивный джаз, исполняемый на фортепиано. Его представляли тысячи музыкантов-самоучек, нашедших свои способы извлекать музыку из «волшебного ящика». В большинстве своем это были негры. Они играли вечерами для развлечения бедняков, обычно в большом амбаре (или под каким-нибудь навесом), превращенном в кабаре, куда приходили выпить и потанцевать после трудового дня. Это были предшественники пианистов-южан, которых называли jook [джук] 'автоматические пальцы' (ср. с термином juke box [джук бокс] 'музыкальный автомат'). В этих непритязательных кабаре проводили время сборщики хлопка, железнодорожники, лесорубы и другие рабочие. Для пианистов кабаре музыка не была основным занятием. Как правило, их игра не блистала совершенством. Технику они выработали для себя сами, изыскивая приемы для исполнения той музыки, которая им нравилась. И не более того. Редко кто из них ориентировался более, чем в двух или трех тональностях, большинство знало лишь одну, обычно Фа мажор или Соль мажор. Эти пианисты не могли точно воспроизвести
И вновь перед нами старое противоречие джаза: разрыв между составляющими его европейскими и африканскими элементами. С одной стороны — пианисты стиля страйд, использующие европейскую гармонию и традиционные танцевальные и песенные формы, звучащие в регтаймах Джоплина и его последователей. С другой — блюзовые пианисты-любители с примитивным понятием о гармонии и форме, которым фортепиано заменяло барабан. Такие страйд-пианисты, как Смит и особенно Джонсон, познакомились с европейской классической музыкой задолго до того, как впервые услышали джаз. Многие из них лелеяли честолюбивые планы отдать себя полностью европейской музыке. Они пришли в джаз уже после его зарождения. Что касается примитивных пианистов, то они играли блюз еще до рождения джаза. Эта музыка легла в его основу. Их фортепианный стиль соответствовал негритянской народной музыкальной традиции, из которой возник джаз, и не исключено, что так или почти так его играли задолго до конца XIX столетия. Однако это противопоставление, как и всякое иное, яснее очерчивается на бумаге, чем в действительности. Следует учитывать, что примитивные пианисты были отнюдь не одинаковы по уровню мастерства. Были среди них и такие, которые интересовались регтаймом в большей степени, чем блюзом, их манера была близкой к стилю страйд. Но несмотря на это исключение, существует реальное несходство традиций. Первая из них — европейская, наполненная африканскими ритмами; вторая — ритмическая по духу, но содержащая лишь зачатки гармонических и формальных элементов, свойственных европейской практике.
Так как пианистов-любителей прежде всего заботил ритм, а не гармония и мелодическая линия, их стиль основывался на технических возможностях игры, а не на музыкальной теории. Как правило, в басу они часто играли определенную повторяющуюся фигуру, легко воспроизводимую и не требующую от исполнителя особого внимания; следовало лишь совершать одно и то же движение на разных отрезках клавиатуры, чтобы добиться некоторого гармонического разнообразия. Правая рука также брала лишь отдельные звуки, набрасывая мелодический фрагмент, или же, как и левая, повторяла простые фигуры в соответствии с переменой гармонии. Один из самых распространенных приемов заключался в простом соскальзывании пальца с черной клавиши на соседнюю белую на каждой доле такта. При правильном подборе звуков такое повторение не только придавало звучанию напряженность, но и имитировало блюзовые тоны.
Легко догадаться, что эта музыка очень близка к более позднему стилю, названному буги-вуги. И это действительно так. Буги-вуги — умеренный или быстрый блюз с повторяющимися фигурами из восьмых или шестнадцатых в басовом регистре, которые изредка чередуются с пассажами из отдельных звуков в верхнем регистре. Басовые фигуры в этом случае традиционно играются более отчетливо, чем в других видах джаза, а именно: восьмые звучат ровно, а восьмые с точкой и шестнадцатые исполняются примерно в пропорции 3:1, что свойственно европейской музыке, а не 3:2, как обычно принято в джазе. Единственное, пожалуй, отличие буги-вуги от простейшего блюза заключено в движении восьмых в басу. Но и оно не всегда сохраняется, так как порой исполнитель вопреки размеру на 4/4 в басовом регистре задает в правой руке размер на 8/8 (как, например, в пьесе «Big Bear Train» Джимми Янси).
Эти пианисты-любители работали в США везде, где были негритянские общины: сначала на Юге, а позже, когда началась миграция негров, и на Севере. Их было меньше на Северо-Востоке, поскольку там доминировали пианисты стиля страйд. Лишь немногие пианисты-любители были записаны на пластинки в 20-30-е годы, и произошло это в связи с возникшим интересом к кантри-блюзу. Эти пианисты днем, как правило, занимались основной работой, а выступали по вечерам или в воскресенье. Наиболее известный из них, Джимми Янси, тридцать лет служил дворником в Чикаго. Сохранились также имена таких представителей этой школы, как Рузвельт Сайкс, Пайн Топ Смит, Монтана Тэйлор, Kay Kay Давенпорт и Руфус Перримен, по прозвищу „Спеклд Ред" („Рябой").
В начале 30-х годов, однако, среди пианистов была принята строгая блюзовая форма, а темп исполнения ускорился. Около 1940 года примитивный блюз типа буги-вуги стал всеобщим увлечением. Это отчасти было обусловлено интересом Джона Хэммонда к исполнителям буги-вуги, особенно к Миду Лаксу Льюису, которого он нашел в Чикаго. Льюис и еще несколько близких ему музыкантов стали работать в Нью-Йорке в «Кафе Сесайэти», а выход в свет их пластинок положил начало буму буги-вуги. Подростки на вечеринках играли буги-вуги на фортепиано, а со временем и большие свинговые оркестры включили эту музыку в свой репертуар. Так, «Boogie-Woogie» Томми Дорси (инструментовка оригинальной композиции Пайна Топа Смита) и «Beat Me Daddy Eight to the Bar» Уилла Брэдли имели колоссальный успех.