Становление джаза

Коллиер Джеймс Линкольн

РОЙ, БИЛЛИ И ЗВЕЗДЫ «УЛИЦЫ СВИНГА»

Люди, не знакомые с Нью-Йорком, представляют его городом небоскребов, хотя небоскребы составляют, вероятно, одну тысячную долю всех городских строений. В действительности самыми типичными зданиями в Нью-Йорке являются так называемые «браунстоуны» — одно-, двухэтажные дома из красно-коричневого камня. Первоначально каждый такой дом предназначался для среднезажиточной семьи. В XIX веке из-за высокой стоимости земли дома строились на узких, вытянутых в длину участках нередко вплотную друг к другу. Жилые помещения занимали верхние этажи «браунстоуна», а вспомогательные, включая кухню, — полуподвал. В конце прошлого века в связи с ростом цен на недвижимость каждый «браунстоун» был разделен на несколько квартир. В 20-е годы, после введения «сухого закона», дельцы смекнули, что полуподвалы этих домов, имеющих парадный вход с улицы и черный со

двора, как нельзя лучше подходят для «спикизи» — подпольных питейных заведений. В период «сухого закона» таких заведений было очень много. Одни из них представляли собой кабаки самого низкого пошиба, другие — с мягкой мебелью и скатертями на столах — претендовали на известную элегантность. Владелец одного из «спикизи», бывший контрабандист Джо Хелбок, был приятелем Джимми Дорси и других джазменов. Его заведение «Оникс», открытое в 1927 году на 52-й улице, стало местом встреч музыкантов. Хелбок организовал их регулярные выступления. На 52-й улице работали пианисты Арт Тейтум и Уилли „Лайон" Смит, группа «Spirits of Rhythm», в которую входили гитарист Тедди Банн, певец Лео Уотсон и исполнитель на ударных Вирджил Скроггингс, который вместо ударной установки использовал обыкновенный чемодан. В 1933 году с отменой «сухого закона» «спикизи» стали легальными питейными заведениями. Вскоре на 52-й улице, в квартале между 5-й и 6-й авеню, было открыто с полдюжины клубов, среди которых выделялись «Джимми Райенс», «Оникс» и «Феймоуз дор», где работали высокопрофессиональные джазовые музыканты. Постепенно 52-ю улицу стали называть «улицей свинга».

В этом не было ничего нового. Прежде аналогичный процесс концентрации джаза наблюдался в новоорлеанском Сторивилле, в чикагском районе Саут-Сайд, в ночных клубах Канзас-Сити, в увеселительных заведениях Гарлема. 52-я улица стала еще одним таким центром, который давал музыкантам работу, предоставлял помещения для репетиций. Тут все было рядом. В перерыве между репетициями или выступлениями джазмены могли зайти в соседний клуб и послушать, что играют их коллеги — конкуренты или единомышленники. Эта улица стала своеобразной джазовой Меккой 30-х годов. В то время со стороны могло показаться, что основная линия развития джаза определяется биг-бэндами. Но знатоки джаза уже тогда понимали (а теперь это уже не вызывает никаких сомнений), что самые важные изменения происходили именно на 52-й улице.

Имел значение даже сам факт, что эти клубы располагались в «браун-стоунах». В длинных узких полуподвалах на небольшой эстраде у стены могло разместиться не более пяти-шести музыкантов. Остальное пространство было занято столиками. Все это сделало малые джазовые ансамбли естественной для клуба формой. До этого времени джаз исполнялся главным образом биг-бэндами или ансамблями новоорлеанской школы. Но владельцы клубов понимали, что публику интересуют прежде всего популярные музыканты-исполнители — такие, как певица Билли Холидей или саксофонист Коулмен Хокинс. Стоит ли в таком случае платить двенадцати — пятнадцати музыкантам, если достаточно пригласить известного солиста и скромную ритм-группу? Впрочем, и биг-бэнды иногда играли на 52-й улице. Так, оркестр Каунта Бейси получил известность после выступления в клубе «Феймоуз дор». Само собой получилось, что лучшие исполнители, чьи имена привлекали любителей джаза, стали работать с малыми группами. В результате развился новый тип ансамбля. Он состоял из ритм-группы, включавшей двух — четырех музыкантов и одного — трех исполнителей на духовых инструментах. В наши дни ритм-группу представляют обычно фортепиано, контрабас и ударные. Но во времена расцвета джаза на 52-й улице в ритм-группу могла входить и гитара, часто вместо контрабаса.

Одновременно возникли некоторые новшества в использовании духовых. Популярность саксофона в 30-е годы и особенно влияние Хокинса стимулировали в первую очередь исполнение быстрых последовательностей звуков при передаче сложных гармонических оборотов. Это техническое требование оказалось не под силу тромбонистам, и тромбон постепенно стал утрачивать свою роль в джазе. Менее понятно исчезновение кларнета, ведь на нем можно добиться большей беглости, чем на саксофоне. Возможно, это случилось потому, что по-настоящему научиться играть на кларнете значительно труднее, чем на саксофоне. Короче говоря, саксофон стал ведущим джазовым инструментом, и многие кларнетисты переквалифицировались в саксофонистов.

Сведение джазового оркестра к малой группе вновь поставило на повестку дня проблему формы. Новые составы могли играть лишь простейшие аранжировки, исполнение новоорлеанской музыки стало практически невозможным. Требовалось найти что-то новое, но тогда, к сожалению, об этом мало кто думал. Музыканты целыми вечерами солировали на любимых инструментах, и публику их джаз, казалось,

вполне устраивал. Сложились свои исполнительские штампы. Например, медленная пьеса открывалась восьмитактовым унисонным проведением темы (стэйтментом) и им же пьеса заканчивалась. Появились расхожие «риффовые модели», которые применялись в начале и в конце быстрых композиций. Нередко после восьми тактов фортепианного вступления следовал набор отдельных, не связанных друг с другом сольных импровизаций. Получалась музыкальная мешанина.

Так возник тип джазового состава и характер исполнения, которые существуют и по сей день. Ансамбли боперов 40-х годов и необоперов 50-х, авангардные группы Орнетта Коулмена и Джона Колтрейна, даже нынешние ансамбли, играющие в стиле фьюжн, включают, как правило, от одного до трех духовых инструментов и ритм-группу. Все солисты исполняют длинные соло, помещая их между аранжированными вступлением и заключением. Среди духовых по-прежнему преобладают трубы и саксофоны. Этот стиль, родившийся на 52-й улице, называют свингом малых оркестров. В то время большинство музыкантов имело опыт игры в биг-бэндах и, следовательно, высокоразвитое чувство свинга, впервые проявившееся в игре Армстронга и Беше.

Специфика малого ансамбля внесла некоторые изменения в ритм-группу, и в частности повлияла на игру исполнителей на ударных. Они уже не могли, как прежде, вовсю использовать малый барабан или том-томы. Теперь они сопровождали игру одного инструмента и поэтому вынуждены были играть более сдержанно. Чтобы ослабить звук, стали использовать на малом барабане щетки, а на педальной тарелке хай-хэт они развивали манеру игры Уолтера Джонсона и Джо Джонса, применяя щетки или палочки. Задавая ритмический рисунок, они в основном придерживались так называемого райд-бита, сущность которого раскрывает следующий нотный пример.

Следует помнить, что два коротких звука исполнялись не совсем так, как показано в примере. Первый звук обычно сильно подчеркивался, а второй почти проглатывался. Неровное исполнение восьмых длительностей вообще характерно для свинга и обнаруживается во фразировке большинства джазменов 30-х годов.

Можно выделить четверых барабанщиков того периода. Это Сид Кэтлетт, Коузи Коул, Джо Джонс и Дейв Таф. Все они работали приблизительно в одной манере.

Трудно рассуждать об исполнителях на ударных и о других участниках ритм-групп, так как здесь очень многое зависит от способности строго держать метр, умело расставляя акценты. Объективную оценку барабанщику или контрабасисту может дать только музыкант, игравший с ним. Исполнители на духовых по-разному судят о музыкантах ритм-группы. Для того чтобы солист мог свободно вести свою мелодическую линию на фоне ритма, необходимо строго выдерживать граунд-бит: ни один звук не может опережать ударную долю такта или отставать от нее. Лучшим барабанщиком в этом отношении был признан Сидней Кэтлетт. Недаром его приглашали работать такие известные музыканты, как Бенни Картер, Флетчер Хендерсон, Луи Армстронг, Бенни Гудмен, Тедди Уилсон и Дюк Эллингтон. Кэтлетт чаще, чем другие барабанщики, играл на малом барабане, используя щетки для ослабления звука. Умело расставляя акценты, он незаметно мог «подтолкнуть» в хорусе солиста. В записи «Esquire Blues» можно услышать, как он использует для этого удары по ободку барабана.

Не менее интересными исполнителями были и другие барабанщики. Коузи Коул в 1930 году выступал с Мортоном, а позднее с Гудменом, Армстронгом, Тигарденом и Картером. Джо Джонс получил известность как лидер замечательной ритм-группы в оркестре Каунта Бейси, но он играл и с такими звездами джаза, как Холидей и Эллингтон. Дейв Таф (он был белый) начинал свою карьеру в группе «Austin High» в Чикаго, затем работал с Редом Николсом, а в период эры свинга — с Томми Дорси, Банни Беригеном, Бенни Гудменом и Арти Шоу, выступал со многими малыми ансамблями, в том числе с группой Кондона. Более всего он известен как барабанщик в ансамбле Вуди Германа. Все эти музыканты утвердили в джазе свинговый размер 4/4, который стал основой исполнения как для биг-бэндов, так и для малых свинговых ансамблей.

Хотя небольшие свинговые составы со временем заняли ведущее место в джазе, в 30-е годы на 52-й улице они еще были редкостью. В то время основную роль там играли диксилендовые ансамбли. В начале 40-х годов стали выступать и первые боперы. Можно с уверенностью сказать, что почти каждый джазовый музыкант, родившийся между 1900 и 1925 годами, в тот или иной момент своей карьеры играл на 52-й улице. В этой связи имело место смешение различных исполнительских стилей. С конца 30-х годов до конца 50-х малые ансамбли со всеми присущими им стилевыми чертами постепенно вытесняли все остальные разновидности джаза.