«Стихи мои! Свидетели живые...»: Три века русской поэзии
Шрифт:
Реальный мир не имеет ничего общего с этой «растаявшей выдумкой». И когда замолкает музыка («рояль незримый умер»), зрители, очнувшись, возвращаются к действительности.
Вероятно, первым из русских поэтов, кто всерьёз оценил кинематограф, был В. Брюсов. В то время как другие современники иронизировали над синема, мэтр символизма
Брюсова завораживает чередование «быстрых картин», а развитие науки и техники видится ему как «киносмена котелков, колясок, авто» (1920, 1922).
В отличие от В. Брюсова, Н. Асеев сопоставлял с кино не всемирную историю, а саму жизнь: «видя жизнь как смену киносерий», он переставал различать, где реальность, а где фильм («Лирическое отступление», 1924). В поэме «Королева экрана» (1924) рисуется фантастическая картина, как у механика случился приступ желчи и аппарат обезумел: всё «кружилось, мерцало, мелькало, мчало», «кончалась и вновь начиналась сначала не лента, а жизнь сама», и на зрителей валились «метры и жесты смешавшихся сцен и чувств». А если движение ещё ускорится, то может вспыхнуть целлулоид и вспыхнет пожар. Но героиня не сойдёт с горящего экрана: «Лишь ты б королевой экрана / сумела стать и смогла».
В 30-е годы наибольшее впечатление на стихотворцев произвёл фильм «Чапаев». Дважды откликнулся на него О. Мандельштам в стихах 1935 г. «От сырой простыни говорящая — Надвигалась картина звучащая» и «День стоял о пяти головах». По воспоминаниям современников, его особенно поразили сцены «психологической атаки» офицеров и гибели красного командира: «Захлебнулись винтовки Чапаева: Помоги, развяжи, раздели» («От сырой простыни…»). Во втором стихотворении описана поездка поэта в сопровождении конвойных в ссылку в Чердынь.
Поезд шёл на Урал. В раскрытые рты нам Говорящий Чапаев с картины скакал звуковой… За бревенчатым тыном, на ленте простынной Утонуть и вскочить на коня своего!Оживший Чапаев словно ободряет и подбадривает опального зрителя.
Этот же фильм смотрят бойцы Интербригады в Испании у И. Эренбурга («В кастильском нищенском селенье…»). Там его показывают в церкви, и, «расталкивая всех святых, на стенке бушевал Чапаев, сзывал живых и неживых». А автор, заслышав звон бубенцов русской тройки, уносится мыслями в родимые края: «и знаю я, как пахнут ели, / с которыми дружил Чапай».
Для поэтов философского склада кино становится поводом задуматься о своём жизненном пути или столкнуть житьё-бытьё обычных людей с киношным. К первому типу можно отнести позднего В. Иванова, которому кажется, что на экране отпечаталась вся его жизнь, и он сомневается, что смог бы взглянуть на себя со стороны, не смея при этом вмешаться в действие.
Аль жутко?.. А гляди, в начале Мытарств и демонских расправ Нас ожидает в тёмном зале Загробный кинематограф.А Л. Мартынов предлагает киношникам заснять, «как идеально вы едите», «как музыкально вы жуёте», как молча встаёте из-за стола, но они бессильны сделать это без фальши («Музыкальный фильм»). У Н. Заболоцкого в кинотеатр приходит после работы усталая женщина, чтобы отвлечься и утешиться, но не находит на экране сходства с собой и своей жизнью. Автор гадает, кто она, какая утрата томит её сердце, где её друг — погиб или пропадает в далёком краю. И заканчивает примирительной нотой: «бесконечно людское терпенье, если в сердце не гаснет любовь» («В кино», 1954).
Поколение, выросшее в 20 — 30-е годы и участвовавшее в Отечественной войне, ностальгически вспоминало немое кино, увиденное в детстве. Так, К. Симонов рассказывает, как в 13 лет смотрел на «заштопанном экране» картину о страданиях героини и её «невероятных глазах» в момент гибели, как ему хотелось прыгнуть из зала, убить врага, спасти несчастную и сделать её счастливой («13 лет. Кино в Рязани», май 1941). А теперь он видит иные глаза, но в них та же тайная печаль.
Как я хочу придумать средство, Чтоб счастье было впереди, Чтоб хоть на час вернуться в детство, Догнать, спасти, прижать к груди…На другие фильмы бегал мальчишкой К. Ваншенкин — про королей и революцию и делил тогда мир на красных и белых. А кино-то было чёрно-белым («Немое кино», 1956).
Е. Винокуров в своём «Немом кино» (1961) рассуждает о его специфике, о том, что персонажи открывают рты, как рыбы; не идут, а бегут; кричат без звуков и слов: «Здесь победа жеста: неистовство трагического рта!», «У сильных чувств — молчание основа».
В памяти А. Тарковского остались комические ленты и клоуны: один тощий и длинный, второй — коротышка, и оба смешны. Пат и Паташон неразлучны и не изменят друг другу («Я, как мальчишка, убежал в кино», 70-е годы). Поэт, принимающий гонорар как дар, напоминает ему клоуна в котелке, который «елозит по экрану с реверансами, как спьяну, <…> и, как трезвый, прячет рану под жилеткой из пике» («Поэт», 1963 — возможно, намёки на Мандельштама и Чаплина).
На дневной сеанс отправляется и герой Б. Слуцкого, чтобы посмотреть «старенькую» картину. И стрелка часов качнётся назад — как будто вернулся в прошлое, когда было всё равно, «кто играл и кого»: «Смотрится любо-дорого, Хотя и снято давно. Всё-таки было здорово В том, довоенном кино». А после просмотра «с облегчённой душой тихо пойду домой» («В маленькую киношку…», 60-е годы).
Наряду с детскими воспоминаниями, поэты, вернувшиеся с войны, делятся впечатлениями о сегодняшних фильмах в особенности на военную тему. В сельском клубе идёт картина про взятие Берлина и рейсхстага — С. Орлов «В кино» (1952). Мальчишки мечтают повторить подвиг, притихшие жёны глядят на недавних бойцов, встаёт инвалид, получивший медаль «За отвагу» ещё в 1941 г.
Заката багровые флаги, И дымный туман над рекой, Герои Берлина и Праги С экрана уходят домой.У Е. Долматовского лирический герой пришёл на документальный фильм об отстроенных городах, которые он раньше видел в руинах, и не может сдержать слёз («Я не возьму тебя в кино…», 1957). В стихотворении В. Шефнера «В кинозал, в нумерованный рай…» (1965) зритель следит не столько за основным действием, зная, что оно кончится благополучно, сколько за вторым планом, где всё будничней и опасней: болотная гать, усталые лица, строчит пулемёт.