Стихотворения и поэмы
Шрифт:
Общественные импульсы своей переломной эпохи М. Бажан воспринял, главным образом, на «дисплеях» интересовавшей его морально-психологической и философской проблематики. Об этом — почти все его «малые поэмы» и циклы ближайших шести-семи лет — вещи в большей своей части остроконфликтные, полемические и вместе с тем ощутимо личностные, несущие определенный отпечаток «истории духа» самого субъекта этих поэтических высказываний.
Поэт углублялся в драматический по содержанию анализ психики своего современника (прежде всего — психики традиционно-интеллигентской), подвергая нещадному осуждению всяческие «язвы» и призраки индивидуалистического сознания. Не менее острой и важной была для него проблема нового и старого, истинного и фальшивого в национальной культуре. Здесь М. Бажан, как и многие его товарищи в украинской литературе (вспомним П. Тычину, А. Довженко, М. Кулиша, Ю. Смолича, ряд других писателей), бескомпромиссно раскрывал идейное убожество всякой националистической исключительности и кичливости, стремясь вместе с тем сохранить и возвысить — вопреки многоликим нигилистам тех лет, от футуристов до рапповцев и вульгарных социологов, — подлинные ценности национальной культуры и национального характера народа.
Период поэтической «бури и натиска» в творчестве М. Бажана открывается циклом «Строения», давшим название сборнику
7
При всей правоте своего исторического суда над классовой психологией и эстетикой феодальных верхов украинского общества, так или иначе выражавших себя и в искусстве, автор все же был односторонним в оценке содержательных и формальных аспектов украинского барокко, представленного здесь одним из лучших своих творений. По крайней мере, в позднейшей «Истории украинского искусства», вышедшей под редакцией М. Бажана, об этом памятнике сказано следующее: «По богатству и сочности форм, живописности светотеней это небольшое по размерам создание украинской архитектуры первой половины XVIII ст. не имеет себе равного» (Історія українського мистецтва: У шести томах. Ки"iв, 1968. Т. 3. С. 97). Корректировка оценок, осуществленная в известном смысле не только поэтом, но и самым временем, историей.
В сопоставлении с этими застывшими в своей исторической неподвижности памятниками прошлого образ нового мира («Здание») привлекателен именно своей динамической незавершенностью, созидательным напряжением, героической атмосферой труда, в котором «железо бьют и гнут надменно медь в горбатых мышцах человечьи руки».
Одна из самых сильных поэм Бажана создана в те же годы — это «Ночь Гофмана», переведенная Э. Багрицким. Удивительным, неожиданным и поражающим своей изобразительной, ритмической, звуковой экспрессией было это произведение двадцатипятилетнего украинского поэта. Почему — после «Резной тени» и «Строений» — именно Э.-Т.-А. Гофман, почему великого фантаста мы видим не где-нибудь, а в «корчме позорных вдохновений и страданий», где «хохочет, пьянствуя, безумный Амедей, поэт-злословец, выдумщик бездумный, ночной король торжественно-безумных и похоронных ассамблей»? (Зато в домашнем убежище, куда под утро возвращается герой, все наоборот, все дышит мирным бюргерским уютом: действительно, «он не пугает нас, немецкий добрый чорт».) Что ж, перед нами — не совсем тот исторический Гофман, которого мы знаем, если иметь в виду приписанные ему черные оргии злой фантазии, да и романтическое гофмановское двоемирие носило несколько иной характер. Существенно другое — яростная страсть и поистине самобытная образность, с которыми поэт, поднимаясь к смелым обобщениям, говорил о трагичности духовного раздвоения, страшного даже для великого художника, за чьей неистовой фантазией обнаруживается вольное или невольное примирение с мизерной прозой реальной жизни. Или, быть может, это развенчивающий, полемический образ всякого абстрактно-романтического мироощущения с его неизбежными и нередко губительными внутренними антиномиями, образ «романтически» же и выполненный?
«Строения» и «Ночь Гофмана» демонстрируют любопытную черту художественной психологии их автора. Как ни странно на первый взгляд, М. Бажан, которого часто любили упрекать в «рационализме», в своих критических высказываниях этих лет (преимущественно о кино и театре) первостепенное значение придавал в искусстве именно его эмоциональной стороне. В спектакле Л. Курбаса его, например, поражало, что режиссер уловил «наинужнейшее для современного театра — эмоциональность». [8] То же самое восхищало его в «Арсенале» А. Довженко: «Мы еще не привыкли, чтобы кинематографический целлулоид полыхал таким накалом, таким яростным пламенем эмоциональности». [9] В личной, поэтической практике Бажана это тяготение проявилось, условно говоря, в интеллектуальной эмоциональности — в постоянном стремлении поэта выразить чувствуемый и чувственный образ идеи— недаром именно этим понятием он характеризует поэтику Довженко. [10] Правда, в ряде его вещей второй половины 20-х годов эта эмоциональность выражалась, так сказать, с экспрессионистским акцентом — с форсированной накаленностью чувств, контрастами тонов, игрой на неэстетичности тех или иных деталей и т. п.
8
Панфутурист-екструктор [Бажан М.], Курбас і Мейерхольд // «Більшовик». 1923, 23 июня.
9
Цит. по: Шербак А. І. Кіно Миколи Бажана. Київ, 1986.С. 50.
10
Бажан М. Диптих про Олександра Довженка // Бажан М. Думи і спогади. Київ, 1982. С. 79.
Еще резче — и с живым личным чувством — звучит голос поэта в поэме «Беседа сердец» (1928), где развертывается философский спор с ненавистным призраком в вицмундире, который нашептывает, будто бы человек нового мира никогда не избавится от душевных язв и болячек, вынесенных из прошлого, из комплексов христианского смирения и «кабацкого анархизма». Для поэта сей призрак — все еще опасный враг, хоть он знает, что в огне и буре встали «другая Русь, другая Украина». Потому-то и предостерегает он всей силой своих мучительных контроверз от «тех инерций, что смещают сердца людей». [11]
11
Здесь и далее все прозаические переводы стихов и цитат из статей М. Бажана выполнены автором статьи. — Ред.
«Послесловием» к этой поэме стала написанная через четыре года «Смерть Гамлета». (Гофман, Достоевский, герой Шекспира — все они выступают у М. Бажана не столько историческими лицами либо литературными персонажами, сколько репрезентантами определенного комплекса идей. Позднее он по-иному будет подходить к изображению такого рода поэтических лиц, примером чего может служить книга стихов «Мицкевич в Одессе».) Этическая страсть и философские раздумья здесь уже освещены четкой политической мыслью. В коренном вопросе о современном гуманизме, его судьбах в мире, где нарастает опасность фашистского насилия и агрессии, он утверждает единственно надежный критерий — ленинскую правду классовых битв (не уберегшись, правда, в разных ее определениях и особенно в развенчании «черного Гамлета, принца Терпимости» от всякого рода полемических крайностей и преувеличений, хотя они, честно говоря, стали сознаваться таковыми только сейчас, в 80-е годы). «Если „Беседа сердец“, — писал украинский критик Е. Адельгейм, — поэма внутреннего очистительного кризиса „двуликого сердца“, то „Смерть Гамлета“ — победа монизма, бескомпромиссности, цельного сознания над раздвоенностью, современным гамлетизмом, достоевщиной». [12] И вполне уместно, кстати, читать «Смерть Гамлета» в контексте таких видных эстетико-политических документов того времени, как статьи М. Горького «С кем вы, мастера культуры?», «О пролетарском гуманизме», антифашистские и антинейтралистские выступления А. Барбюса, Р. Роллана, Т. Манна и других писателей Запада.
12
Адельгейм Е.Микола Бажан. Киев, 1965. С. 35.
Такая же остросовременная морально-философская, социально-психологическая проблематика — и в других тогдашних поэмах Бажана, поэмах-монологах, поэмах-размышлениях с весьма ощутимым драматическим нервом, произведениях, в которых бушуют едва ли не глобальные по масштабам «битвы идей». Полноценные художественные результаты в них достигались не всегда и не во всем, но сама интеллектуальная страсть автора, одновременно и поисковая, и бойцовская, последовательность в постановке разных аспектов единой, в сущности, темы — обличение мертвого, способного хватать живое в психологии, во взглядах людей, — способны и сейчас вызвать глубокое уважение к автору этих поэм, углублявших идейную проблематику всей украинской поэзии.
Почти одновременно с «Беседой сердец» создается, скажем, «Гетто в Умани» (1929), гневно отрицающее реакционную идеологию сионизма. (Обращаясь к еврейскому народу, призывая его ясно видеть новую, открытую Октябрем, историческую дорогу, украинский поэт писал: «Сион твой в пламени — пускай горят Сионы, застенки нации, и плаха, и алтарь».) Против бездумной идеализации определенных сторон украинского народного (даже народного!) прошлого, в данном случае против апологетики национальной патриархальности и ее устоявшейся символики, системы культурных знаков направлена поэма М. Бажана «Слепцы» (1930), опубликованная в незавершенном виде (отсутствовала третья, заключительная часть), что сделало ее легкой добычей тогдашней критики, хотя в ней действительно имелись спорные акценты (речь ведь шла о «переосмыслении» некоторых фигур из среды традиционно уважаемых в народе слепых певцов-кобзарей).
Вообще, с критикой Миколе Бажану в те годы не везло, пожалуй, больше, чем кому-либо из коллег-поэтов. Многие его социально-критические, философски углубленные замыслы оказались ей не по плечу. Приходится только удивляться, почему философ В. Юринец мог сокрушаться, что поэт в «Беседе сердец» проявил, дескать, украинский «националистический уклон» и одновременно солидарность со взглядами «русских мистиков», [13] а видный рапповский критик А. Селивановский, рассмотрев «Ночь Гофмана» и ту же «Беседу…», сделал вывод, что путь их автора… «противоположен маршруту социалистической революции». [14] Впрочем, вульгарный социологизм, помноженный на все другое в рапповщине, был особо свиреп именно в эти «великопереломные» годы.
13
Юринец В.Вступит. статья//Бажан Микола. Сборник стихов. М.; Л., 1930. С. 12.
14
Селівановський О. Куди прямує Бажан? // «Критика» (Харьков). 1930, № 9. С. 47.
Надо отдать должное поэту: на нападки и кривотолки критики он отвечал, главным образом, тем, что упорно пробивал свою дорогу в избранном им направлении. И дальше — на протяжении ближайших лет — им создавались такие же монологические поэмы со сложными интеллектуальными сюжетами. Но с началом 30-х годов просматривается в них уже нечто новое — стремление так или иначе включать в текстовую ткань произведения позитивное разрешение той или иной «драмы идей», найти убедительный ответ на вопросы, тревожившие его еще со времен «Резной тени». Так возникает, скажем, «Число» (1932) — поэма экспериментального строя, навеянная созидательным пафосом наших пятилетних планов. Читаешь ее сегодня с ощущением некоторого эстетического неудобства — как никак, сплошные, да еще нередко возведенные в квадрат и куб олицетворения абстрактных категорий, метафоризированные отвлеченности, некий образ и некая историческая биография Числа в его самом всеобщем значении… А с другой стороны — дышащие действительным чувством строки, скажем, о познавательной и творческой силе диалектики с ее «живительными грозами противоречий» (поэт, как он сам рассказывал, увлеченно читал в это время «Философские тетради» Ленина, штудировал Гегеля, других мыслителей), о радости обретенной ясности, нового и широкого понимания мира: