Стихотворения

Набоков Владимир Владимирович

Другим элементом перехода от вторичной символистской поэтики к новому «твердому стилю» были для Набокова драмы в стихах и, в первую очередь, не публиковавшаяся при жизни «Трагедия господина Морна» — пятиактная лирическая трагедия, написанная белым пятистопным ямбом с сопровождающим ее прозаическим пересказом, над которой Набоков работал с конца 1923 по январь 1924 года (впервые опубликована в: Звезда. 1997. № 4). В ней Набоков предвосхищает многие мотивы и образы своей поздней прозы, главным образом, «Приглашения на казнь» и «Pale Fire» ^{61}и пробует характерные набоковские приемы — введение «представителя автора», «Иностранца» из «далекой северной страны», в действие; использование традиции (Шекспира, А. К. Толстого, Блока) с одновременным ее обыгрыванием (герой, испытывающий подлинную ревность, играет Отелло). Геннадий Барабтарло справедливо утверждает, что «по чисто выразительной силе» «Трагедия господина Морна» «гораздо выше всего, что Набоков сочинил в стихах до нее, и в смысле общей художественной ценности она

превосходит его тогдашнюю прозу». ^{62}

Традиционно поэзия Набокова анализируется тематически, ^{63}в сопоставлении с его прозой, ^{64}как источник более откровенно, чем в прозе, выраженных мотивов потусторонности и ностальгии ^{65}. По мнению Ю. И. Левина, инвариант поэтического мира Набокова — двоемирие — является во многом результатом семиотизации «жизненного объекта», то есть обстоятельств изгнания. Базовый вариант биспациальной структуры — чужбина / родина — первоначально сформировался в лирике, и «именно в этом „откровенном“ по самой своей природе жанре художественные решения, по-видимому, наиболее близки к своим биографическим истокам». ^{66}Недостижимое в реальности, «потустороннее» пространство родины становится пространством воображения:

Мою ладонь географ строгий разрисовал: тут все твои большие, малые дороги, а жилы — реки и ручьи. Слепец, я руки простираю и всё земное осязаю через тебя, страна моя. Вот почему так счастлив я. И если правда, что намедни мне померещилось во сне, что час беспечный, час последний меня найдет в чужой стране, как на покатой школьной парте, совьешься ты подобно карте, как только отпущу края, и ляжешь там, где лягу я («К России», 1928)

Таким образом, исходное несчастье — изгнанничество, одиночество на чужбине — переоцениваются как состояние, вообще характерное для художника, как условие творчества:

Термин «эмигрантский писатель» отзывает слегка тавтологией. Всякий истинный сочинитель эмигрирует в свое искусство и пребывает в нем. У сочинителя русского любовь к отчизне, даже когда он ее по-настоящему не покидал, всегда бывала ностальгической. Не только Кишинев или Кавказ, но и Невский проспект казались далеким изгнанием, ^{67}отсюда мотив одиночества и эмиграции как счастья и дара: «Великий выход на чужбину, / как дар божественный, ценя».

(«Путь», 1925)

Конструируя впоследствии свой образ периода европейской эмиграции, Набоков прибегнул к полуигровой характеристике «эмигрантского поэта Сирина» как «самого одинокого и самого надменного», который «по темному небу изгнания <…> пронесся, как метеор, и исчез, не оставив после себя ничего, кроме смутного ощущенья тревоги» (Nabokov. Speak, Memory. P. 287–288). На самом деле Сирин принимал активное участие в эмигрантской жизни Берлина и Парижа: вместе со своим другом Иваном Лукашом писал для русского кабаре в Берлине, входил в писательские сообщества «Веретено» и «Братство Круглого Стола», посещал собрания Берлинского кружка поэтов и антисоветской организации ВИР своего друга Николая Яковлева, участвовал в благотворительных и творческих вечерах, играл Позднышева в суде над «Крейцеровой сонатой» и Н. Евреинова в шуточном обозрении «Quatsch», дал публичный сеанс бокса с Г. Гессеном, после переезда в Париж по крайней мере дважды посетил «беседы» при религиозно-философском журнале «Новый град». ^{68}З. Шаховская так описывает тогдашнего Сирина:

Высокий, кажущийся еще более высоким из-за своей худобы, с особенным разрезом глаз несколько навыкате, высоким лбом, еще увеличившимся от той ранней, хорошей лысины, о которой говорят, что Бог ума прибавляет, и с не остро-сухим наблюдательным взглядом, как у Бунина, но внимательным, любопытствующим, не без насмешливости почти шаловливой… ^{69}

Следующий стихотворный сборник — «Стихотворения 1929–1951» (Париж: Рифма, 1952) — Набоков издал, только переехав в Америку, в него входят стихотворения, написанные в Германии, Англии, Франции и Америке в 1929–1951 годах. Сборник начинается со стихотворения «К музе» (1929), которое Набоков в примечании называет границей юношеского периода своего поэтического развития:

Я помню твой приход: растущий звон, волнение, неведомое миру. Луна сквозь ветки тронула балкон, и пала тень, похожая на лиру. Мне, юному, для неги плеч твоих казался ямб одеждой слишком грубой. Но был певуч неправильный мой стих и улыбался рифмой красногубой. Я счастлив был. Над гаснущим столом огонь дрожал, вылущивал огарок; и снилось мне: страница под стеклом бессмертная, вся в молниях помарок. Теперь не то. Для утренней звезды не откажусь от утренней дремоты. Мне не под силу многие труды, особенно тщеславия заботы. Я опытен, я скуп и нетерпим. Натертый стих блистает чище меди. мы изредка с тобою говорим через забор, как старые соседи. Да, зрелость живописна, спору нет: лист виноградный, груша, пол-арбуза и — мастерства предел — прозрачный свет. Мне холодно. Ведь это осень, муза.

Это стихотворение представляется демонстративно архаичным на фоне хронологически непосредственно следующих за ним длинных стихотворений «Вечер на пустыре»(1932) и «Как я люблю тебя» (1934) — как ритмически, так и своей романтической позой «я — поэт» и прямым апострофированием музы. Элегический топос «осени жизни» и традиционализм поэтического мастерства в этом стихотворении Набоков возводит к поэзии «наследника Пушкина по тютчевской линии» В. Ф. Ходасевича: как отметил Ю. И. Левин, строки «Теперь не то <…> Мне не под силу многие труды, / особенно тщеславия заботы. / Я опытен, я скуп и нетерпим» — являются реминисценцией двух «Стансов» Ходасевича — 1918 года («Уж тяжелы мне долгие труды…») и 1922 года («Я стал умен, суров и скуп…»). ^{70}Не совсем точным кажется утверждение Набокова, что в юности он мало пользовался ямбом («Мне, юному, для неги плеч твоих / казался ямб одеждой слишком грубой»), — к ранним стихам Набокова менее всего подходит определение «неправильные». Стиховедческие подсчеты демонстрируют, что даже на фоне в общем консервативной эмигрантской поэзии (исключение составляют М. Цветаева, З. Гиппиус, В. Мамченко) ^{71}Набоков был действительно «поэтическим старовером»: если в области тем и образов его в 1920–1930-е годы можно было назвать «эпигоном символизма», то в области стихотворной техники он придерживался традиций XIX и даже XVIII века — для его стихов характерно подавляющее преобладание четырехстопного ямба, строфичность (в основном катрены), грамматическая и точная рифма.

В поздней автохарактеристике нового периода Набоков писал, что «видел свою задачу в том, чтобы каждое стихотворение имело сюжет и изложение (это было как бы реакцией против унылой, худосочной „парижской школы“ эмигрантской поэзии)» (Стихи 1979. С. 3). Установку на сюжетную поэзию Сирин первоначально сформулировал в рецензии 1927 года, возведя ее к Н. Гумилеву:

О Гумилеве нельзя говорить без волненья. Придет время, когда Россия будет им гордиться. Читая его, понимаешь, между прочим, что стихотворение не может быть просто «настроением», «лирическим нечто», подбором случайных образов, туманом и тупиком. Стихотворение должно быть прежде всего интересным. В нем должна быть своя завязка, своя развязка. Читатель должен с любопытством начать и с волненьем окончить. О лирическом переживанье, о пустяке необходимо рассказать так же увлекательно, как о путешествии в Африку. Стихотворенье — занимательно, — вот ему лучшая похвала. ^{72}

Вот, например, неопубликованное нарративное стихотворение второй половины 1920-х годов, параллели к которому можно найти в прозе Набокова:

…Издалека узнаешь махаона по солнечной, тропической красе: пронесся вдоль муравчатого склона и сел на одуванчик у шоссе. Удар сачка, — и в сетке шелест громкий. О, желтый демон, как трепещешь ты! Боюсь порвать зубчатые каемки и черные тончайшие хвосты. А то, бывало, в иволговом парке, в счастливый полдень ветреный и жаркий, стою, от благовонья сам не свой, перед высокой рыхлою сиренью, почти малиновою по сравненью с глубокою небесной синевой; и махаон свисает с грозди, дышит. Пьянеет он, золотокрылый гость, и ветер ослепительно колышет и бабочку и сладостную гроздь. Нацелишься, — но помешают ветки; взмахнешь, — но он блеснул, и был таков; и сыплются из вывернутой сетки лишь сорванные крестики цветов… ^{73}