Шрифт:
АЛЕКСАНДРА БРУШТЕЙН
СТРАНИЦЫ ПРОШЛОГО
Государственное издательство «Искусство»
Москва, 1952
Содержание
Предисловие. Н.Чушкин
В.Ф.Комиссаржевская
Провинциальный театр
Гастроли и гастролеры
Александринский театр
_________________________________________________________________________________________________________________________________________________
ПРЕДИСЛОВИЕ
Книга «Страницы прошлого» написана Александрой Яковлевной Бруштейн. Советский читатель и зритель знает и ценит А.Я.Бруштейн как драматурга и театрального деятеля, живо и горячо откликающегося на события общественной и культурной жизни нашей страны. Ее пьесы «Голубое и розовое»,
Помимо пьес, перу А.Я.Бруштейн принадлежит целый ряд ярких статей по вопросам театра и литературы, главным образом о задачах детской драматургии, о путях развития театра для детей, о работе с юным зрителем и т.д. Здесь же, в этой книге воспоминаний, А.Я.Бруштейн выступает в новом для себя жанре мемуариста. «Страницы прошлого» охватывают период с середины девяностых годов XIX века до Великой Октябрьской социалистической революции.
Человек острого и пытливого ума, А.Я.Бруштейн в течение почти трех десятилетий наблюдала жизнь русской дореволюционной сцены и эти свои наблюдения и размышления над судьбами русского театра запечатлела на страницах книги. Автор «Страниц прошлого» стремится рассказать об отделенном от нас десятилетиями искусстве выдающихся мастеров русского театра, непосредственным свидетелем которого ему пришлось быть. Благодаря исключительной профессиональной памяти А.Я.Бруштейн с точностью и свежестью непосредственных впечатлений воссоздает перед читателями создания таких корифеев русской сцены, как В.Ф.Комиссаржевская, М.Г.Савина, В.Н.Давыдов, К.А.Варламов, П.Н.Орленев и других.
Воспоминания А.Я.Бруштейн имеют не только несомненный интерес для массового читателя, для нашей театральной молодежи, но представляют бесспорную ценность и для специалистов, занимающихся изучением истории русского театра. Даже говоря об известных ролях прославленных актеров, неоднократно описанных в мемуарах и театроведческих работах, А.Я.Бруштейн вносит много новых и метких наблюдений. Она не только подробно описывает актерское исполнение, не только показывает четкие н выразительные штрихи и детали, но умеет убедительно раскрыть сценический образ в его развитии и, анализируя творчество актера, одновременно делает интересный и содержательный анализ образа, созданного драматургом. И здесь она выступает уже не только как мемуарист, но и как критик, оценивающий искусство прошлого с позиций современности.
В своих воспоминаниях автор не стремился дать полной и исчерпывающе точной картины жизни русского дореволюционного театра, справедливо считая, что это должно стать задачей театроведов, историков театра. А.Я.Бруштейн сконцентрировала свое внимание лишь на некоторых фигурах дореволюционной сцены, с которыми она встречалась как театральный зритель, живя в Вильне, а затем в Петербурге. Поэтому в «Страницах прошлого» нет раздела, посвященного деятельности Московского Художественного и Малого театров - ведущих театров, определявших развитие русского сценического искусства. Вместе с тем яркий и содержательный материал, приведенный в книге Бруштейн, раскрывается и оценивается автором с учетом той огромной роли, которую сыграли эти театры в русской художественной культуре, и в первую очередь с позиций реалистических принципов Станиславского. Развитие провинциального театра, составляющего большой и важный раздел истории русского дореволюционного сценического искусства, до сих пор недостаточно изучено нашим театроведением. Этому изучению в значительной степени препятствует скудость и отрывочность сведений, посвященных творческой истории провинциального театра и его актеров. В книге А.Я.Бруштейн читатель найдет разнообразный и богатый материал о жизни провинциального театра на том его участке, который попал в поле непосредственных наблюдений автора.
В «Страницах прошлого» автор сообщает много интересных и новых данных о театральной жизни старой Вильны, об антрепризе Незлобина, о ярких и самобытных дарованиях ряда провинциальных актеров, об актерах-гастролерах, о выдающихся мастерах «казенного», императорского Александринского театра. Из мемуаров А.Я.Бруштейн читатель может также почерпнуть ряд ценных и малоизвестных сведений о постановках чеховских и горьковских спектаклей на сцене виленского театра в первые годы XX века, о влиянии на провинциальную сцену новаторства передового Художественного театра, деятельность которого вызвала небывалый страстный интерес демократического зрителя и в то же время яростное сопротивление консервативного, реакционного лагеря. Читатель узнает о творчестве М.К.Стрельского, Е.А.Алексеевой, Л.М.Добровольского, М.П.Васильчиковой, А.П.Смирнова и других несправедливо забытых крупных провинциальных актеров. Он с интересом прочтет и об исполнении молодым В.И.Качаловым роли Мити в «Бедность не порок» в любительском Музыкально-драматическом кружке в Вильне и раздел о творчестве Орленева, братьев Адельгейм и Россова. А.Я.Бруштейн удалось создать в своей книге ряд выразительных актерских портретов-характеристик, из которых, естественно, наибольший интерес вызывают характеристики Комиссаржевской и Савиной. Точно и убедительно характеризуя виртуозное филигранное мастерство М.Г.Савиной в пьесах ремесленной драматургии, в которых она по преимуществу выступала на сцене императорского Александринского театра, А.Я.Бруштейн верно вскрывает подлинные масштабы дарования Савиной, ее во многом не использованные возможности, которые с особым блеском и глубиной раскрывались в тех редких случаях, когда эта выдающаяся актриса бралась за исполнение ролей великой русской классической драматургии, играя в пьесах Толстого и Тургенева. На примере исполнения роли Натальи Петровны в «Месяце в деревне» А.Я.Бруштейн с предельной убедительностью показывает Савину как умного, тонкого и беспощадного художника-реалиста, умеющего остро и глубоко вскрывать социальный смысл исполняемой роли, иногда более смело и последовательно, чем это решался сделать автор. Но в то же время Бруштейн правильно показывает, как пристрастие к второсортному, пошлому, безыдейному репертуару, отвечавшему вкусам царского двора, суживало возможности дарования Савиной и определяло ограниченный характер ее творчества.
Самый большой раздел книги А.Я.Бруштейн посвящен В.Ф.Комиссаржевской. В «Страницах прошлого» не только дано подробное описание и анализ целого ряда ролей Комиссаржевской с ее первых выступлений в Вильне в сезоне 1894/95 года и последующих гастрольных приездов до образов, созданных в «Драматическом театре» в Пассаже и в театре на Офицерской, но и сделана попытка раскрыть полный беспокойных и тревожных исканий, сложный и противоречивый творческий путь артистки. Глава, посвященная Комиссаржевской, является одной из самых интересных глав книги. А.Я.Бруштейн решительно отметает неоднократно высказывавшееся мнение, что искусству Комиссаржевской будто бы были присущи черты бессилия, надломленности и покорности. Она правильно подчеркивает активные, протестующие ноты в ее творчестве, делающие Комиссаржевскую любимейшей актрисой демократической, революционно настроенной интеллигенции. Указывая на некоторую близость творчества Комиссаржевской и Чехова, - глубокую неудовлетворенность существующими условиями жизни и тревожащую душу мечту о будущем, - подчеркивая светлую, бодрую, мужественную ноту в ее искусстве, А.Я.Бруштейн верно отделяет творчество Комиссаржевской от творчества Орленева, от присущей ему болезненной неврастеничности и надломленности. Она показывает, что Комиссаржевская, «очень нервная в жизни, была исключительно светлой и душевно здоровой» в своих сценических созданиях, что ее образы, порою исполненные горечи и печали, «никогда не были ни изломаны душевно, ни истеричны, ни неврастеничны».
По существу, очерк о В.Ф.Комиссаржевской настолько разросся, что превратился как бы в маленькую монографию, включенную в книгу. И приходится пожалеть о том, что при общей целостности и полноте очерка автором слишком бегло написан раздел о «Драматическом театре» В.Ф.Комиссаржевской в Пассаже. А.Я.Бруштейн, к сожалению, не видела Комиссаржевскую в роли Варвары в «Дачниках» Горького, которая явилась наиболее ярким выражением протестующего начала в творчестве Комиссаржевской, давшим право называть ее «буревестником» русской сцены. «Комиссаржевская - Варвара была пронизана твердой верой в будущее; вслед за Горьким в эту беспощадную пьесу Комиссаржевская вложила так ему свойственную гордую веру в человека, - отмечает П.А.Марков в своей работе о творчестве Комиссаржевской.
– Именно к «буре», к активному протесту, к действию звало исполнение Комиссаржевской», Останавливаясь лишь на образе Лизы Протасовой в «Детях солнца», автор «Страниц прошлого» не может дать полного представления о Комиссаржевской как об «актрисе 1905 года».
А.Я.Бруштейн не имела возможности непосредственно наблюдать Комиссаржевскую в период театра в Пассаже, и потому этот период мало отражен на страницах данной книги. Между тем в момент пробуждения общественных сил в стране перед революцией 1905 года театр в Пассаже был самым прогрессивным, демократическим театром Петербурга, а для В.Ф.Комиссаржевской это были годы наиболее полного и яркого проявления ее дарования. В своей деятельности «Драматический театр» в Пассаже имел несомненные точки соприкосновения с Московским Художественным театром как по линии общественно-значимого современного репертуара (Горький, Чехов, Ибсен), так и в области режиссуры и общей реалистической направленности всей работы. Не случайно, что для постановки спектаклей в своем театре в эти первые годы его существования В.Ф.Комиссаржевская привлекла режиссеров, в той или иной мере прошедших школу Станиславского, владевших искусством ансамбля и применявших близкие к МХТ постановочные приемы. Такой талантливый, рано умерший режиссер, как И.А.Тихомиров, поставивший в Пассаже в ноябре 1904 года «Дачников» - боевой, подлинно горьковский, публицистически острый революционный спектакль,- был в течение шести лет актером МХТ [1] , а в сезоне 1903/04 года руководил организованным по инициативе Горького общедоступным театром в Нижнем Новгороде. Именно общественная направленность «Драматического театра» роднила театр Комиссаржевской с Московским Художественным театром, привлекала к нему широкие круги демократического зрителя и передовых писателей во главе с Горьким.
В своей книге А.Я.Бруштейн очень верно показывает, насколько губительным для Комиссаржевской был ее временный отход от реалистических позиций. Трагическая ошибка Комиссаржевской заключалась в том, что в годы тягчайшей общественной реакции, наступившей после поражения революции 1905 года, обманутая внешне революционными фразами о «новом искусстве», о поисках «новых форм» театра, она оказалась в плену упадочных, откровенно реакционных модернистско-символистских течений и испытала на себе как актрисе и на своем театре всю вредоносность модернизма и стилизации, которые калечили и губили ее искусство. К.С.Станиславский в 1909 году с тревогой отмечал, что, выступая в символистском репертуаре, Комиссаржевская регрессирует в своем творчестве и из-за внешних, формалистских ухищрений режиссуры потеряла многое из того, что составляло живую сущность ее искусства. «Мейерхольд вел нас в тупик… Я увидела, что в этом театре нам, актерам, нечего делать, ощутила мертвые узлы, которыми крепко связал нас Мейерхольд», - говорила Комиссаржевская. Она поняла, что Мейерхольд, пытавшийся превратить ее театр в театр кукол и марионеток, привел ее творчество к идейному, общественному банкротству. Широкий демократический зритель, восторженно относившийся к Комиссаржевской, решительно отвергал ее в символистском репертуаре и не принимал чуждого реализму «нового» направления ее театра. Разрыв с Мейерхольдом был для Комиссаржевской так же категорически неизбежен, как и для Станиславского, который имел твердость и мужество исправить совершенную им в 1905 году ошибку и ликвидировать студию на Поварской, ставшую лабораторией формалистических экспериментов Мейерхольда. Борясь за искусство реализма, основанное на глубоком изучении физиологических и психологических законов поведения человека, развивающее великие национальные традиции сценического искусства, традиции Щепкина, Станиславский со всей категоричностью восставал против реакционного искусства декаданса. Утверждая верность отражения действительности, глубину и искренность психологических переживаний как основу русского сценического реализма, Станиславский писал в 1908 году, несомненно имея в виду деятельность Мейерхольда и в театре на Офицерской, что путь реализма - единственно верный путь, что «все другие пути - ложны и мертвы. Это доказал Мейерхольд».