Страницы прошлого
Шрифт:
Ярко и волнующе показывает А.Я.Бруштейн внутренние противоречия творчества Комиссаржевской, мучительность и напряженность ее исканий, всю глубину ее неудовлетворенности буржуазным театром, ее протест против бесчеловечных законов капиталистического общества, против лживой мещанской, буржуазной морали, против мелкого и будничного искусства, неспособного передать большие и значительные человеческие чувства, и порывы, и, наконец, стремление Комиссаржевской к освобождению от давящих ее пут условно-символического искусства. Как большой, честный, предельно искренний художник, Комиссаржевская нашла в себе силы разорвать с упадочным искусством декаданса. Можно согласиться с тем выводом, который делает А.Я.Бруштейн, заканчивая главу о Комиссаржевской, что если бы не преждевременная смерть, великая русская артистка смогла бы найти выход из глубокого творческого кризиса. «Ее мужественная личность,-
Бесспорным достоинством «Страниц прошлого» является то, что, описывая прошлую жизнь театра, автор избежал прикрас и идеализации, А.Я.Бруштейн четко и трезво показывает теневые стороны прошлого, оценивая его с позиций современности, неоднократно проводит поучительные параллели между советским и дореволюционным театром; благодаря всему этому ее книга явится полезным и достоверным источником для тех, кто знакомится с историей русского дореволюционного театра. Как и все мемуаристы, описывающие провинциальный театр, А.Я.Бруштейн рассказывает об ужасающих организационно-творческих условиях, порою заставлявших играть спектакль с одной-двух репетиций и толкавших актеров к ремесленничеству и штампу. Но достоинство книги состоит в том, что наряду с этим автору удалось показать и бесспорно положительные явления, которые имели место на провинциальной сцене, вопреки общей системе работы, неблагоприятной для подлинного творчества. Эти успехи, как верно показывает Бруштейн, достигались тогда, когда актеры в своем творчестве следовали подлинным традициям русского реалистического искусства.
Поэтому такую суровую, но верную оценку получает в книге Бруштейн деятельность известного в свое время провинциального трагика-гастролера Н.П.Россова. Бруштейн рассматривает Россова как «инородное тело» в русском театре и подчеркивает эпигонский, чуждый национальной реалистической традиции характер его творчества. Обычно при воспоминании о Россове некоторые «поклонники старины» умиляются его самоотверженным «служением» классическому героико-романтическому репертуару, тем, что будто бы в своем творчестве Россов следовал «великим актерским традициям». Однако при этом забывают, что все то, что делал в театре Россов, является не только нарушением, но искажением н оскорблением подлинных традиций русского искусства, для которого героическая тема всегда была органически связана с насущными вопросами общественной жизни. Ведь творчество Мочалова и Ермоловой всегда было близко жизни, было созвучно передовым общественным настроениям, несло демократические, освободительные тенденции. Напротив, актер-компилятор Россов видел в романтическом театре средство ухода от действительности в мир вымысла и средство борьбы с реалистическим изображением жизни. Поэтому-то он был обречен на вечное театральное скитальчество, и его искусство оказалось чуждым и неприемлемым для советского зрителя. С тех же бесспорно правильных позиций подходит А.Я.Бруштейн к оценке творчества популярных актеров-гастролеров братьев Адельгейм. Отдавая должное их бескорыстному, почти подвижническому отношению к искусству, их упорному самоотверженному труду, их блестящему владению внешней актерской техникой, А.Я.Бруштейн справедливо указывает на слабые, ограничивающие моменты их творчества) на ложноклассические, декламационные приемы «немецкой школы» игры, определившие их принадлежность к «искусству представления» и неспособность братьев Адельгейм создать полноценные образы в произведениях современной драматургии и русской классики.
Умная, искренно и взволнованно написанная книга А.Я.Бруштейн, оценивающая прошлое театра с позиций современности, должна привлечь интерес широких кругов читателей и будет иметь несомненное воспитательное значение для нашей молодежи.
Н.ЧУШКИН В.Ф.Комиссаржевская
На одной из центральных городских площадей стояло приземистое, на редкость нескладное здание со слепым,- без окон,- нижним этажом и такою же слепой задней стеной. Обращено это здание было боком к старинному православному собору, спиной - к людной торговой улице. Стояло оно не посреди площади, как полагалось бы, а с краю ее. Казалось, гигантская жаба пробиралась куда-то, но, не доползши до цели, внезапно окаменела на ходу. И большой балкон по фасаду верхнего этажа резко выдавался вперед, совсем как выпученные жабьи глаза.
В этом здании когда-то, и отдаленные времена, помещалась городская ратуша. В ней разбирались городские дела, вершился суд. Около ратуши стоял позорный столб - место казни преступников. Над ратушей возвышалась в те времена высокая каланча, увенчанная музыкальными курантами; по вечерам их мелодия подавала сигнал к тушению всех огней. В конце XVIII века каланча на ратуше рухнула, и по какому сигналу стали с тех пор горожане тушить вечерние огни в домах - неизвестно. Известно лишь, что с 1845 года здание бывшей ратуши было предоставлено городом под театр.
Лет 45- 50 спустя, когда в число зрителей этого театра попала и я, виленские городские власти очень гордились своим театром. Да и как было не гордиться такой дорогой игрушкой! Ведь театру выдавалась ежегодная субсидия в размере 9 тысяч рублей! Правда, эта цифра представлялась довольно мизерной рядом с теми 46 тысячами рублей, в которые обходилась городу его полиция. Однако поскольку на содержание всех начальных городских школ виленская дума, выдавала всего лишь 5 тысяч рублей в год, субсидия в 9 тысяч рублей, ассигнуемая городскому театру, приобретала несомненную внушительность.
Виленские театралы гордились своим театром по другой причине. Всей стране было известно, что виленский театр - хороший театр, одни из лучших провинциальных театров в России. В Вильне охотно гастролировали актеры московских и Петербургских театров, концертировали знаменитые певцы и инструменталисты. Кроме того, поскольку Вильна лежала на магистрали Петербургско-Варшавской железной дороги, иностранные знаменитости, ездившие в Петербург и Москву, проезжали через Вильну и нередко задерживались здесь на одно-два выступления.
Все это воспитало в виленском театрале вкус изощренный и требовательный. «Вкусивши сладкого, не захочешь горького». Виленские театралы помнили, что многие из лучших актеров и актрис начинали свой путь в труппе виленского театра, и требовали, чтобы театр и в дальнейшем был на уровне этих выдающихся актеров. За всякую попытку какой-нибудь антрепризы показать Вильне труппу «числом поболее, ценою подешевле» зритель бил выжигу-антрепренера по карману, переставая посещать спектакли.
Чтобы хоть несколько скрасить нескладный вид театрального здания и несообразность его местоположения, перед театром разбили сквер. Строго вытянутый указательный перст с любовно выписанным круглым ногтем обращал внимание гуляющих граждан на все то, что в этом сквере запрещалось делать. Запрещалось очень многое: ходить по траве, плевать на дорожки, рвать цветы, лежать на скамейках, появляться в нетрезвом виде и водить собак. Почти все эти запрещения были совершенно излишни. Травы в сквере все равно никакой не было, цветов в нем никогда не сажали, скамеек было мало, и они были так густо облеплены детворой, няньками, мамками, что на них не то, что лежать, но и присесть было мудрено, а собак водить было незачем,- они сами находили дорогу в сквер целыми стаями. Единственные запреты, которые можно было нарушать, нарушались весьма исправно,- дорожки сквера были заплеваны устрашающе, и пьяных в нем было всегда более чем достаточно.
Вход в театр открывался не по фасаду, как это принято, а в боковой стене. Может быть, от этого театральный подъезд не имел обычной парадной импозантности: просто - дверь, даже без подъездного навеса на столбах. Будничность театрального входа еще подчеркивалась тем, что вокруг театра была мелкая повседневность грошовой торговли, убогих будней лепившегося около самого театра маленького овощного рынка и соседних лавок, мануфактурных, галантерейных, обувных.
Но когда, бывало, минуешь всю эту прозу, распахнешь тяжелую дубовую дверь,- начинается то особенное, неповторимое, что на всю жизнь неразрывно связывается с волшебным словом «театр».
…По коридорам, около лож, и в вестибюле, около вешалки, - другого фойе в театре нет,- движется в ожидании начала спектакля и в антрактах принаряженная толпа зрителей. Пахнет духами, спаленным при завивке волосом, бензином от чищеных перчаток (перчатки обязательны на всех местах, кроме галерки, - без них «неприлично»!). Еще один запах неотделим от театра - сладковатый запах от факелоподобных газовых рожков с колеблющимся, чуть шипящим серповидным пламенем.
В зрительном зале между партером и сценой тянется барьер с красной гусеницей толстого плюшевого валика, ползущей по наружному его краю. За барьером помещается оркестр. В программах после перечисления действующих лиц пьесы и актеров-исполнителей называются и музыкальные номера, исполняемые перед началом каждого действия. «Вальс Венцано», попурри из «Кармен» или из оперетты «Нищий студент», «Пробуждение льва» Антона Контского, марш Буланже и т.п. Дирижера оркестра знает весь город, как, впрочем, знает и его сына скрипача, его брата кларнетиста и остальных членов этой музыкальной семьи, составляющей чуть ли не половину оркестра виленского театра.