Странствия

Менухин Иегуди

Возьмем, например, Концерт Бетховена. Когда я был ребенком, первые скрипки начинали проведение главной темы смычком вниз, следующим образом:

На мой взгляд, такое исполнение абсолютно бесспорно, ибо естественнее, излагая тезис, играть смычком вниз, а не вверх. Однако примерно пятнадцать лет назад начал распространяться обычай (ныне принятый почти во всех оркестрах) начинать смычком вверх, с тем чтобы подчеркнуть структуру мелодии. Было бы педантством жаловаться на такое изменение: если это и не очень хорошо выглядит, разница в звучании почти неощутима. Более того, выбор движения вверх тоже обоснован, и потому нет причин осуждать его. Хотя такие штрихи меня и коробят, я обычно оставляю их без изменений. Однако с моим собственным оркестром я настаиваю на возвращении к обычаям моей юности.

Великие оркестры прошлого задавали высокие стандарты. Ныне вырос уровень второ-, третьеразрядных и любительских оркестров. Даже юношеские оркестры звучат теперь профессионально. Несомненно, этому способствовала грамзапись, сохранившая авторитетные трактовки и позволившая нам услышать самих себя, а другим — нас. Еще одной причиной может быть утвердившееся ныне уважение к намерениям композитора. Однако приобретения не исключают потери. Оба вышеупомянутых фактора объединяются в моем сознании как свойства нашей “механистической” эпохи, которая предпочитает все “законное”, контролируемое и запланированное индивидуальному проявлению чувств. Марсель Чампи рассказывал мне, что перед Первой мировой войной артист мог отстаивать свою интерпретацию, заявляя: “Я так это чувствую”. С тех пор как я начал постоянно слушать музыку, романтическая свобода сменилась “корректностью”, навязчивой ровностью темпа, убеждением, что музыку надо играть на тех инструментах, для которых она написана, теми составами, которые были в распоряжении композитора, и в стиле того времени. Впервые посетив Париж в 1926–1927 годах, я побывал на концерте Квартета Капе. Стремление музыкантов к точности привело их к игре вообще без вибрато. Разумеется, это прекрасный способ выверить интонацию, и потому его полезно применять для проверки ансамблевой точности. Однако при исполнении музыки он показался мне столь невыносимым, что я покинул зал (до сих пор сожалею об этом бегстве: в Квартете Капе играли великолепные музыканты, и я многому мог бы у них научиться).

В последние годы появились признаки того, что маятник качнулся в другую сторону, — при сохранении уважения к композитору вновь стали приемлемыми эмоции. Как мне кажется, моя собственная игра не следовала за колебаниями этого маятника, но я могу заблуждаться: откуда рыбе знать, в какой воде, соленой или пресной, она плавает? Впрочем, лосось должен себе это представлять.

Некоторые дирижеры неотделимы от своих оркестров, будучи одновременно и их создателями, и их порождением, — как Юджин Орманди и его Филадельфийский оркестр или Герберт фон Караян и его Берлинский филармонический. Получив в наследство от предшественников оркестры — эти своего рода великолепные инструменты, — они сумели сохранить и даже улучшить их. Караян продолжил череду великих капельмейстеров, но он был более, чем дирижером, — он был лидером для людей. Он защищал своих музыкантов, заботился, чтобы им хорошо платили, следил за тем, чтобы у них были хорошие инструменты, поощрял их к объединению в небольшие ансамбли для исполнения камерной музыки, воодушевлял их всеми возможными способами. Это подлинно немецкая добродетель — уважать свои национальные таланты.

Напротив, французы, несмотря на свой шовинизм, склонны недооценивать своих великих людей. Так, Парижский оркестр не доверили ни Полю Парэ, ни Пьеру Булезу, ни Эрнесту Буру, ни какому-либо другому французу, но предоставляли его иностранцам, которые не всегда в должной степени понимают французский оркестр. И это несмотря на то, что Парэ в середине семидесятых годов, в свои девяносто, был столь же активен, остр и впечатляющ на подиуме, как за семьдесят лет до того, дирижируя моим первым европейским концертом. А Булез невероятно глубоко постигает партитуру, обладает феноменальной ясностью ума. (В Нью-Йорке у меня был единственный в своем роде опыт приобщения этого человека, который досконально, изнутри знает все хитросплетения Берга и Веберна, к брамсовскому Скрипичному концерту.)

Уравновешенные англичане, как это часто бывает, демонстрируют некий компромисс между французским и немецким подходами. Они отдают должное своим артистам и в то же время с открытым сердцем относятся к зарубежным музыкантам. Это великодушие олицетворяет для меня сэр Чарльз Гроувз, который учредил в Ливерпуле общество, помогающее молодежи расправить крылья. К примеру, Зубин Мета впервые попробовал себя именно в Ливерпуле. Я тоже воспользовался бескорыстием сэра Чарльза: на конкурсе имени Карла Флеша в Лондоне, с которым я был связан, он продирижировал всеми выступлениями финалистов — это было не столько делом любви, сколько тяжелой изнурительной работой. Неслучайно Англия, наряду с Израилем, подарила миру самое многообещающее поколение молодых дирижеров.

Возможно, неслучайно и то, что несколько лет в Англии во главе государства стоял музыкант. При всем моем уважении к Эдварду Хиту за его ум и честность, мне кажется, он чувствует себя наиболее свободно и непринужденно среди музыкантов. В начале 1976 года ему, мне и еще четверым кандидатам были присуждены почетные степени Сорбонны в знак признания нашего вклада в европейское единство. Не знаю, что доставило мне большее удовольствие: честь стать первым музыкантом — доктором Сорбонны или великодушие людей, позволившее признать американца добрым европейцем. По этому случаю я сыграл пьесу Баха для скрипки соло, а Эдвард Хит завершил церемонию, продирижировав “Аллилуйей” из “Мессии” Генделя в исполнении хора и оркестра Сорбонны. (С тех пор, как во времена Генделя иноземцы были радушно приняты в Британии, и поныне “Мессия” является частью английского национального самосознания, наряду с пьесами Шекспира и Библией короля Якова.)

Однако еще большее впечатление произвел обед на Даунинг-стрит в 1972 году, который Хит, будучи премьер-министром, дал в честь семидесятилетия сэра Уильяма Уолтона. По ходу торжества были организованы музыкальные интерлюдии, которые он предварял несколькими тщательно подобранными словами. И столь утонченный вечер состоялся в самом центре государственной власти! Могло ли произойти нечто подобное в другой стране? Сомневаюсь.

Профессиональный музыкант — к примеру, я — может взять произведение и хладнокровно работать над ним, приберегая свое воодушевление для сцены. Но среди множества профессиональных дирижеров, с которыми я познакомился на протяжении пятидесяти лет, был один, кому каким-то образом удавалось сохранять свежесть подхода, характерную для любителей. Это был Эдмон де Стутц, дирижер Цюрихского камерного оркестра. Благодаря безграничной преданности своему оркестру он занимал особое место в музыкальном мире. В этом коллективе есть и первоклассные, и более скромные музыканты, но под его руководством целое получается великолепным. Ни дня не проходило без репетиции, и каждый раз он дирижировал с тем же рвением и волнением, как и на концертах. Он делил со своими музыкантами трудности гостиничной жизни и автобусных переездов; и сам факт, что он наравне со всеми несет это бремя, поддерживал его авторитет. Я не знал другого человека, который был бы настолько лишен тщеславия (это может показаться парадоксальным, поскольку не тщеславного дирижера трудно себе представить).

В послевоенные годы я перестал пользоваться услугами постоянных аккомпаниаторов, хотя двое последних — Марсель Газель и Адольф Баллер (первый гастролировал со мной в Европе, а второй в Америке) вошли в мою жизнь. Именно с Газелем мне суждено было пуститься в большую авантюру — открыть школу. Время от времени я нанимаю аккомпаниатора для конкретной гастрольной поездки. Наиболее заметным из них был Леон Поммерс, очаровательный парень, говоривший с русским акцентом, один из лучших аккомпаниаторов в Соединенных Штатах и позднее профессор в Бруклин-колледже. Он очень хорошо играл и джаз.

Однако со временем я все чаще стал играть с пианистами из нашей семьи и с выдающимися современными исполнителями, к примеру с Владимиром Ашкенази. Я пригласил его на Виндзорский фестиваль в 1972 году (главное преимущество организатора фестивалей — возможность позвать тех музыкантов, которых сам хочешь видеть и слышать). Ашкенази ответил мне взаимной любезностью, пригласив меня играть в Исландию — удивительную и прекрасную страну, родину его жены, ставшую родиной и для него самого. Другой выдающийся пианист, который глубоко вдохновил меня, это Вильгельм Кемпф. Наше знакомство имело комическую предысторию.

В конце 1955 года меня попросили выступить с концертом в Афинах в присутствии короля Павла, королевы Фредерики, дипломатического корпуса и “всего афинского света”. Не желая ни привозить своего аккомпаниатора, ни играть сольного Баха, я навел справки, не предполагается ли там, случаем, участие пианиста. Оказалось, что будет Кемпф, с которым мы договорились выступить совместно. Мы с Дианой тогда воздерживались от перелетов и, приехав на поезде, остановились в британском посольстве. Там выяснилось, что наш багаж не привезли. В поисках подходящей одежды пришлось обыскать множество посольств — но без особого успеха: брюки (французские) были выглажены вкривь и вкось, ботинки (испанские) оказались велики, бабочка (немецкая) насквозь пропылилась, сорочка (итальянская) топорщилась так, будто у меня бюст, как у роскошной дивы. Общее впечатление от этого наряда вызвало у итальянского посла вопрос, обращенный к Диане: кто мой портной? Лишь советский представитель не увидел в нем ничего необычного.