Структура художественного текста

Лотман Юрий Михайлович

Применительно к интересующему нас примеру это будет означать два пути преодоления той поэтической традиции, которая в конце первой трети XIX в. воспринималась как пушкинская. С одной стороны, возможна тенденция к прозаизации стиха (ритмико-интонационной, тематической и пр.); с другой — речь может пойти об отказе от поэзии в принципе и обращении к прозе, воспринимаемой на фоне стихотворной культуры как ее отрицание.

Таким образом, противопоставление «проза — поэзия» оказывается частным выражением оппозиции «неискусство — искусство». Не случайно параллельно с перемещением произведения в семантическом поле «поэзия — проза» происходит непрерывное вовлечение «неискусства» в сферу художественных текстов и «выталкивание» произведений искусств и целых жанров в раздел «нехудожественных». Так, одновременно с отказом от поэзии как основного средства литературной выразительности в 1830-е гг. традиционные для XVIII — начала XIX в. произаические жанры — плутовской, семейный и другие формы романа — были выведены за пределы искусства. Их место заступил очерк, ценный своей документальностью и причислявшийся к художественным жанрам именно потому, что не претендовал на художественность. «Невыдуманность» очерка проявляется в первую очередь в его бессюжетности, как свидетельстве достоверности, проникает в поэзию (стихотвор(104)ный фельетон, стихотворный очерк), драму (появление особого жанра — «сцены»), живопись (победа «жанра» над «исторической живописью», распространение путевых зарисовок и т. п.). И в последующие эпохи широкое движение к прозаизации художественной культуры, с одной стороны, утверждает авторитет «неискусства» (действительности, быта, документа), а с другой — возводит в норму воспроизведение жизни средствами искусства. Даже непосредственная «сырая» действительность — документ, вмонтированный в художественную прозу [74]

или киноповествование, — «материально» оставаясь неизменным, функционально меняет свою природу коренным образом: распространяя на другие участки текста вызываемое ею ощущение подлинности, она получает от контекста признак «сделанности» и становится воспроизведением самой себя. Аналогична и судьба повествовательной речи в искусстве: художественная речь не идентична нехудожественной прозе, а относится к ней как воспроизведение к объекту. При этом можно заметить многочисленные и глубокие отличия, которые ускользают лишь от недостаточно пристального взгляда. Самое существенное сводится к следующему: устная речь коренным образом отличается от письменной. На всех уровнях, от фонемы до сверхфразовых синтаксических единств, она строится как система редукций, упущений и эллипсов. Однако воспроизведение устной речи в художественной литературе строится по законам письменной. Элементы устной, редуцированной структуры лишь местами вносятся в текст, выполняя роль определенных сигналов: по ним мы узнаем, что денотатом нормализованного текста является та значительно более сокращенная, обусловленная внесловесной ситуацией, интонацией словесная ткань, которую представляет собой устная речь. Устная речь может очень глубоко проникать в ткань повествования, особенно в искусстве XX в. Однако никогда она не может полностью вытеснить письменные структуры уже потому, что художественный текст и в самых предельных случаях — не устная речь, а отображение устной речи в письменной. Следует заметить, что даже когда дело идет не о письменных формах словесного искусства, устная художественная речь — от импровизации фольклорного певца до сценической речи — строится на основе нормализованного и полного, а не сокращенного варианта речи. Но даже со сцены нас не поражает эта разница, разумеется до тех пор, пока вся система условностей, принятая в данном виде искусства, удовлетворяет нашему художественному чувству. Читателю XVIII в. не бросалось в глаза языковое неправдоподобие такого отображения устной речи: «Куда девалось прежнее ваше спокойство, сердце ваше наслаждающее? Ах, любезный Камбер! — жалостным Арисена возопила голосом. — Теперь понимаю, к горчайшему моему мучению, что не надобно верить льстивым фортуны блистаниям». [75] Оно представлялось столь же правдоподобным, как различные виды сказа (105) или «поток сознания» современному читателю, хотя достаточно их сопоставить с магнитофонной записью реальной разговорной речи, чтобы увидеть коренное различие: любой современный сказ, любое отображение «разорванности» бытового диалога строится так, чтобы воспроизвести все виды контакта, в том числе и несловесные, при помощи слов. Поэтому он создает целостную модель общения и понятен сам по себе. Записанная на магнитофонную ленту и переведенная в графические знаки устная речь, теряя связи с паралингвистикой и интонацией, остается частью общения и, взятая в отдельности, может быть просто непонятной. Всякое «приближение к разговорности», будь то нарочитые алогизмы и нарушения синтаксиса, которыми Руссо имитирует «беспорядок страсти», затрудненные периоды Толстого, воспроизводящие течение внутренней мысли, или распространенные в прозе XX в. структуры типа «потока сознания», в гораздо большей мере сигнализируют о неудовлетворенности писателей «условностью» предшествующей литературной традиции, чем представляют собой натуралистическое воспроизведение «сырой» речи. Процесс перехода от поэтических структур к имитации обыденной речи средствами художественной прозы во многом аналогичен переходу от непосредственно письменных форм языка к имитации разговорности. В обоих случаях сначала задается некоторая сознательно условная система, по природе своей отделенная от фактуры воспроизводимого мира, а затем начинается их сближение.

74

Прием этот широко применяется писателями XX в., однако известен он был и прежде: Пушкин применил его в «Дубровском», включив в текст романа подлинные судебные документы.

75

Эмин Ф. Любовный вертоград, или Непреоборимое постоянство Камбера и Арисены. СПб., 1763. С. 40.

С этим связано то, что некоторые исходные для данной культуры художественные типы [76] всегда представляют собой системы с максимально выраженным числом ограничений. Дальнейшая же эволюция, как правило, заключается в снятии определенных запретов или переводе их в разряд фа(106)культативных. Поэтому субъективно такая эволюция осознается как упрощение исходного типа. Все художественные бунты против исходного типа протекали под лозунгом борьбы за «естественность» и «простоту», против стеснительных и «искусственных» ограничений предшествующего периода. Однако со структурной точки зрения происходит усложнение конструкции текста, хотя основные элементы построения выносятся за текст, реализуясь в виде «минус-приемов». С этой точки зрения проза как художественное явление представляет собой структуру более сложную, чем поэзия.

76

Понятие «исходного типа» можно пояснить следующим образом: каждый тип культуры можно было бы представить в виде набора некоторых устойчивых форм. В ходе исторической эволюции исходные типы могут существенно деформироваться, однако сохраняют гомеостатическое стремление к единству: все последующие формы воспринимаются в отношении к исходной, как ее варианты. Так, метрическая структура русского стиха, сложившаяся в эпоху Тредиаковского и Ломоносова, до сих пор остается «исходным типом» для всех последующих ритмических систем. Норма русского жития, сложившаяся в киевскую эпоху, оставалась «исходным типом» для всех дальнейших модификаций этого жанра, вплоть до сочинения протопопа Аввакума, текст которого воспринимается как новаторский именно на фоне нормы, т. е. в отношении к ней. Можно высказать предположение, что при всех театральных революциях, потрясавших французскую сцену от романтиков до авангардистов, театр Расина до сих пор остается «исходным типом» для всей французской драматургии. И именно устойчивость этой, лежащей в самой основе данной культуры нормы делает возможным столь далеко идущие художественные деформации. Вместо обычного («бытового») представления: «Чем дальше от традиции, тем смелее новаторство» — структурный подход выдвигает иной принцип: «Чем дальше от традиции, в пределах одного и того же культурного типа, тем ближе к ней». Разрыв с традицией в области культуры — это ее воскрешение в изменившихся условиях. Разумеется, в данном случае речь не идет о механическом перерыве, который вообще не есть факт культуры. Подлинный разрыв с «исходным типом» начинается там, где его разрушение перестает быть художественно значимым.

Однако вопрос этим не исчерпывается. В период создания исходных типов художественных конструкций на разных уровнях наиболее активна тенденция закрепления за отдельными участками содержания иерархии определенных типов художественного языка. Так, за одним каким-либо жанром (например, эпохи классицизма) закрепляется определенный стиль и размер, за определенными сюжетами — фиксированные жанры, за определенными персонажами — язык и тому подобное. Дальнейшее «расшатывание» исходных типов может заключаться как в том, что внутри прежде единого типа художественной структуры появляются значимые разграничения, [77] так и в том, что возникает возможность нарушения границ первоначальной кодификации. Там, где исходный тип давал одну структурную возможность, возникает выбор.

77

Так, для Ломоносова все, что может быть определено как «четырехстопный ямб», едино и внутри себя содержательных градаций не имеет. В дальнейшем на этой основе возникает сложная система, в которой ритмические фигуры и словоразделы создают возможности многочисленных семантических противопоставлений.

Проза и поэзия по-разному соотносятся между собой тогда, когда какой-либо сюжет, тема, образ или жанр однозначно определяют, поэтическим или прозаическим будет произведение, или когда возможен художественный выбор одного из двух решений. Карамзин, в одно и то же время написавший повесть в стихах «Алина» и «Бедную Лизу», Пушкин, назвавший «Евгения Онегина»

романом в стихах, а «Медный всадник» — «петербургской повестью», избравший для поэм «Граф Нулин» и «Домик в Коломне» подчеркнуто новеллистические сюжеты, сознательно исходили из возможности рассматривать стихи и прозу как в определенном отношении структурно равноценные. Появление «Саши» Некрасова и «Рудина» Тургенева в одном номере «Современника» в этом смысле не менее знаменательно. Однако уже романы Толстого и Достоевского, сатиры Салтыкова-Щедрина, очерки Г. Успенского однозначно определяли выбор прозы как конструктивной основы текста. Вновь восстановилось существовавшее в XVIII в. положение: проза и поэзия разделились (правда, по совершенно иным причинам) на две непересекающиеся художественные сферы. Читатель точно знал, какой круг художественных явлений закреплен за прозой, а какой отведен поэзии. Возможность выбора, конфликта между ожиданием и реализацией была снята.

Процессы, протекавшие в прозе, начиная с Гаршина и Чехова, в поэзии — с символистов, снова привели к тому «пушкинскому» уравниванию поэзии и прозы, которое свойственно, например, Пастернаку. Так, публикуя в 1929 г. прозаический отрывок «Повесть», Пастернак писал: «Вот уже десять лет (107) передо мною носятся разрозненные части этой повести, и в начале революции кое-что попало в печать. Но читателю лучше забыть об этих версиях, а то он запутается в том, кому из лиц какая, в окончательном розыгрыше, досталась доля. Часть их я переименовал, что же касается самих судеб, то как я нашел их в те годы на снегу под деревьями, так они теперь и останутся, и между романом в стихах под названьем „Спекторский“, начатым позднее, и предлагаемой прозой разноречья не будет, — это одна жизнь». [78]

78

Пастернак Б. Повесть // Новый мир. 1929. № 7. С. 5.

Как видим, «быть стихами», «быть прозой» — это не только материальная выраженность структурного построения какого-либо текста, но и определенная всем типом культуры функция текста, которая далеко не всегда может быть однозначно извлечена из его графически зафиксированной части. [79]

Итак, художественная проза возникла на фоне определенной поэтической системы как ее отрицание.

Сказанное позволяет нам взглянуть диалектически на проблему границ поэзии и прозы и эстетической природы пограничных форм типа vers libre. Нельзя не отметить при этом следующий любопытный парадокс. Взгляд на поэзию и прозу как на некие самостоятельные, обособленные друг от друга конструкции, которые могут быть описаны без взаимной соотнесенности («поэзия — ритмически организованная речь, проза — обычная речь»), неожиданно приводит исследователя к невозможности разграничить эти явления. Столкнувшись с обилием промежуточных форм, исследователь вынужден будет заключить, что определенной границы между стихами и прозой провести вообще нельзя. К такому выводу пришел Б. В. Томашевский, писавший:

79

Мы не останавливаемся на совершенно самостоятельном вопросе соотношения текста и его функции. Некоторые соображения по этому поводу см. в указанной статье Ю. Лотмана и А. Пятигорского.

«Естественнее и плодотворнее рассматривать стих и прозу не как две области с твердой границей, а как два полюса, два центра тяготения, вокруг которых исторически расположились реальные факты <…> Законно говорить о более или менее прозаических, более или менее стихотворных явлениях». И далее: «А так как разные люди обладают различной степенью восприимчивости к отдельным приметам стиха и прозы, то их утверждения: „это стих“, „нет, это рифмованная проза“ — вовсе не так противоречат друг другу, как кажется самим спорщикам. Из этого можно сделать вывод: для решения основного вопроса об отличии стиха от прозы плодотворнее изучать не пограничные явления и определять их не путем установления такой границы, быть может мнимой; в первую очередь следует обратиться к самым типичным, наиболее выраженным формам стиха и прозы». [80]

80

Томашевский Б. В. Стих и язык. С. 7–8.

Близкую точку зрения высказал и Борис Унбегаун в своем исследовании по теории русского стиха. [81] Исходя из представления о том, что стих — это упорядоченная, организованная, то есть «несвободная речь», он объявляет само понятие vers libre логической антиномией. Он сочувственно цитирует (108) слова английского писателя Г. Честертона: «Свободный стих, как и свободная любовь, — противоречие в термине». К этой же точке зрения присоединяется и М. Янакиев, пишущий: «Свободный стих» (vers libre) не может быть предметом стиховедения, поскольку ничем не отличается от общей речи. С другой стороны, стиховедению следует заниматься даже самым бездарным «несвободным стихом», поскольку таким образом может быть вскрыта «пусть неумелая, но осязаемая, материальная стиховая организация». [82] Цитируя стихотворение поэтессы Елизаветы Багряной «Клоун говорит», автор заключает:

81

Unbegaun B. La versification russe. Paris, 1958.

82

Янакиев М. Българско стихознание. С. 10.

«Общее впечатление как от художественной прозы <…> Рифмованное созвучие местати — землята недостаточно, чтобы превратить текст в „стих“. И в обыкновенной прозе от времени до времени встречаются подобные созвучия». [83]

Однако подобная трактовка «осязаемой, материальной стиховой организации» оказывается в достаточной степени узкой. Она, как уже указывалось, рассматривает только текст, понимаемый как «все, что написано». Отсутствие того или иного элемента текста в том случае, когда он в данной структуре невозможен и не ожидается, приравнивается к изъятию ожидаемого элемента, отказ от четкой ритмичности в эпоху до возникновения стиховой системы — к отказу от нее после. Элемент берется вне структуры и функции, знак — вне фона. Если подходить так, то vers libre действительно можно приравнять прозе.

83

Там же. С. 214.

Иной ответ на вопрос о природе vers libre мы получим, если будем рассматривать стихи и прозу в их исторической и типологической соотнесенности. К такому диалектическому подходу оказывается, к примеру, весьма близок И. Грабак в статье «Замечания о соотношении стиха и прозы, особенно в так называемых переходных формах». Автор исходит из представления о прозе и стихах как об оппозиционном структурном двучлене (впрочем, следовало бы оговориться, что соотношение оппозиции существует здесь отнюдь не всегда, а также провести разграничение структуры обычной речи и художественной прозы). Хотя И. Грабак, как будто отдавая дань традиционной формулировке, пишет о прозе как о речи, «которая связана только грамматическими нормами», однако далее он расширяет свою точку зрения, исходя из того, что для современного читателя проза и поэзия взаимно проектируются. Следовательно, считает он, невозможно не учитывать внетекстовых элементов эстетической конструкции. Исходя из сказанного И. Грабак решает вопрос о границе между прозой и поэзией. Считая, что в сознании автора и читателя структуры поэзии и прозы резко разделены, он пишет: «В случаях, когда автор подчеркивает в прозе типичные элементы стиха, эта граница не только не ликвидируется, но, наоборот, приобретает наибольшую актуальность». [84] Поэтому: «Чем менее в стихотворной форме элементов, которые отличают стихи от прозы, тем более ясно следует различать, что дело идет не о прозе, а именно о стихах. С другой стороны, в произведениях, написанных (109) свободным стихом, некоторые отдельные стихи, изолированные и вырванные из контекста, могут восприниматься как проза». [85] Именно вследствие этого граница, существующая между подобным свободным стихом и прозой, должна быть резко различима, и именно поэтому свободный стих требует особого графического построения, чтобы быть понятым как форма стиховой речи.

84

Hrabаk J. Remarques sur les correlations entre Ie vers et la prose, surtout les soi-disant formes de transition // Poetics. Poetyka. Поэтика I C 241, 245.

85

См.: Hrabak J. Uvod do teorie verse. Praha, 1958. С. 7 и след.