Суриков

В 1977 году исполнилось сто лет со дня рождения Максимилиана Александровича Волошина (1877–1932), известного поэта, которому принадлежит видное место в русской литературе первой трети XX века. Волошин был также даровитым художником и теоретиком искусства, талантливым литературным и художественным критиком и оставил заметный след в русской культуре предреволюционной эпохи. Едва ли будет ошибкой предположить, что в сознании современников Волошин-критик отчасти даже заслонил Волошина-поэта. Его известность в 1900-1910-х годах основывалась главным образом на критических статьях и рецензиях, которые постоянно печатались в московской газете «Русь», а также в литературно-художественных журналах «Весы», «Золотое руно», «Аполлон»; наконец, немалую славу принесли Волошину

его историко-литературные очерки, посвященные французским поэтам и прозаикам XIX–XX веков, и своеобразные историософские исследования, объединенные в книге «Лики творчества» (1914).

Искусствоведческие интересы Волошина и деятельность его как критика были направлены едва ли не на все сферы искусства. Литература и театр в одинаковой мере привлекали его внимание. Он писал о новой русской поэзии, художественной прозе и драматургии, о лирике и трагедии, о современном театре в России и Франции, о драматических и балетных спектаклях. Но особенно часто и охотно обращался он к произведениям живописи, графики и скульптуры, которые любил не менее сильно и изучал не менее тщательно, чем литературу и театр. Художественная критика была для Волошина таким же кровно близким делом, столь же неотделимым от авторской индивидуальности поэта, как и его собственные стихи. В этом смысле Волошин примыкал к традициям французской культуры, которую он глубоко изучал в течение всей своей жизни и необыкновенно высоко ценил: большие французские поэты XIX и XX веков от Шарля Бодлера до Гийома Аполлинера становились самыми влиятельными друзьями и соратниками художников, самыми авторитетными и высокопрофессиональными критиками изобразительных искусств.

Готовясь к деятельности художественного критика, Волошин решился на необычный путь: чтобы глубже проникнуть в сущность проблем современного искусства, он сам стал художником, стремясь не только овладеть технической стороной живописи, но и «самому пережить, осознать разногласия и дерзания искусства» [1] .

Волошин вошел в русскую художественную критику в пору ее глубокой перестройки и обновления, предпринятых на рубеже XIX–XX веков группой историков искусства и критиков, объединившихся вокруг журнала «Мир искусства». В непримиримой полемике, с одной стороны, с публицистической критикой, выражавшей идеологию народничества, и, с другой стороны, с реакционной критикой, поддерживавшей академическое искусство, руководители этого журнала стремились создать художественную критику совершенно нового типа, критику, какой в России еще не существовало, — критику как искусство, которую можно было бы назвать художественной в прямом смысле этого слова. От литератора, желавшего писать об искусстве, требовалось теперь более глубокое и тонкое понимание проблем художественного творчества, требовалось умение раскрывать профессиональную специфику живописи или пластики более проницательно, чем это было свойственно критикам XIX века.

Вслед за С. П. Дягилевым, А. Н. Бенуа и И. Э. Грабарем Волошин примкнул к широкому общественному движению, обновившему искусство и художественную критику. Статьи Волошина сыграли заметную роль в формировании эстетических воззрений русского общества 1900-1910-х годов.

Двадцатое столетие принесло с собой новые социальные, нравственные и эстетические проблемы, в свете которых приходилось теперь решать и профессиональные, специфически художественные вопросы. В новых исторических условиях передовое реалистическое русское искусство должно было искать новые пути развития, опираясь на национальную художественную традицию и вместе с тем широко используя достижения мировой современной изобразительной культуры.

Волошину в годы его юности не довелось напечататься в «Мире искусства»; он жил тогда за границей, вдали от Петербурга и был недостаточно известен редакторам журнала. А между тем именно Волошин больше, чем кто-либо из молодых критиков его поколения, приблизился к пониманию идей и руководящих принципов «Мира искусства».

Издание этого журнала прекратилось в 1904 году, но его искусствоведческие идеи были подхвачены и развиты в журналах «Весы», «Золотое руно» и «Аполлон». Иногда обзоры выставок и монографические очерки об отдельных художниках, написанные Волошиным, появлялись в журнале «Русская мысль».

Первые художественно-критические статьи Волошина носили преимущественно теоретический характер и строились главным образом на материале передовой французской живописи и пластики конца XIX — начала XX века, значение которых в первой четверти текущего столетия далеко переросло рамки национальной традиции и стало поистине мировым. Среда, в которой развивалась тогда французская изобразительная культура, обрела характер и роль международной лаборатории творческих экспериментов.

В журналах «Весы» и «Золотое руно» Волошин выступил как истолкователь французской живописи импрессионизма и постимпрессионистических художественных течений. Первым из русских критиков он стал писать о Клоде Моне, Сезанне, Ван Гоге, Гогене, Редоне, Родене. Раньше, чем другие русские критики его поколения, Волошин обратился к изучению современного французского искусства; отчетливее, чем другие критики, он осознал мировую роль новой французской изобразительной культуры и исследовал ее закономерности более глубоко и более проницательно. Именно этим

объясняется его авторитет как критика и его влияние на русскую художественную среду. А между тем изучение французской живописи и пластики было для него вовсе не главной целью, а лишь средством войти в круг передовых художественных проблем современности, углубить и обострить свои собственные способности постижения u истолкования искусства, развить в себе столь необходимое для критика умение воспринимать изобразительную гармонию в живописи и пластике, воспитать в себе самом и в своих читателях чувство художественного качества и, овладев таким образом руководящими принципами современной художественной критики, направить свою деятельность на отечественное искусство, которое переживало в начале нашего века сложные и трудные процессы обновления и более чем когда-либо нуждалось в сочувственном внимании компетентного критика.

По глубокому и неизменному убеждению Волошина, искусство имеет общественное значение только в той мере, в какой оно правдиво. Подлинное искусство всегда бывает обращено к реальной действительности, которая служит единственным источником впечатлений художника и создаваемых им образов. Деятельность художника является в первую очередь познавательной. Поэтому в системе эстетических воззрений Волошина особенно существенное значение имел вопрос о реализме. К этой проблеме он обращался неоднократно в многочисленных своих журнальных и газетных статьях и наиболее полно изложил свою точку зрения в публичной лекции, прочитанной 12 февраля 1913 года в Москве на диспуте, устроенном художниками группы «Бубновый валет» в связи с катастрофой, постигшей картину И. Е. Репина «Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 г.», которую, как известно, изрезал ножом умалишенный посетитель Третьяковской галереи. Речи, произнесенные на этом диспуте, а также газетные отклики на эти речи вместе с полным текстом лекции были позднее опубликованы Волошиным в отдельной небольшой книге «О Репине». Вслед за анализом репинской картины в этой книге помещено теоретическое рассуждение о природе и сущности реализма в искусстве.

Главная мысль Волошина раскрывается в резком противопоставлении реализма и натурализма как понятий «не только не близких между собой, но диаметрально противоположных и взаимно исключающих друг друга».

«Слово реализм, — писал Волошин, — происходит от корня Res — вещь. Его можно перевести, следовательно, — вещность, познание вещи в самой себе. Другими словами, для пластических искусств это есть изучение внешних свойств и качеств вещей и через него познание законов, образующих вещи.

[…] Натурализм происходит от слова „Naturalis“ — натуральный — естественный; в пластических искусствах схожий с природой, напоминающий природу.

[…] Реализм в своем углублении ведет к познанию вещи в самой себе, а натурализм — к обману зрения […]

Реализм углубляется в вещь, натурализм как бы растекается по ее поверхности.

[…] Натурализм же является накоплением фактов или черт без всякого отбора. Это простое копирование природы вне всякого обобщения, с одною мыслью усилить сходство […]» [2]