Свобода – точка отсчета. О жизни, искусстве и о себе

Вайль Петр

Что же касается вообще наглядного, как говорят в Штатах — «графического», показа секса на оперной сцене, то пионеры тут — вовсе не американцы, а русские. Еще года три назад я посетил гастроли Кировского-Мариинского театра из Петербурга, где в финале оперы Прокофьева «Огненный ангел» появились семь или восемь женщин, на которых даже коротких маечек не было. Рецензенты, помню, опешили и высказывались неопределенно. Все-таки приятно, что русские артисты сумели удивить Америку, — хочется добавить: «пресловутую». Как формулировалось еще в хрущевские времена: «Держись, корова из штата Айова!»

На наших глазах рушатся последние бастионы респектабельности. Правда, в данном случае, с оперой

Шостаковича, все органично — не зря кто-то из коллег-композиторов доносительски сказал в 36-м про музыку «Леди Макбет…»: «волны похоти». Говоря по-иному — мощный сексуальный посыл. Тот самый, который был выхолощен при переделке. И надо надеяться, вымученная, искусственная «Катерина Измайлова» больше не воскреснет, а гениальная «Леди Макбет Мценского уезда» выдержит любые трактовки и эксперименты — именно потому, что опирается не на преходящие социальные коллизии, а на вечные человеческие страсти.

1995

Легенда о звуке

Чарли Паркер — идеал, образец, эталон. Художник, творец в нем так далеко отстоит от человека, что образ гениального музыканта двоится во временной перспективе. Дело даже не в алкоголе и наркотиках, составлявших жизнь Паркера в последние двадцать лет — а для него это означает с четырнадцати до тридцати четырех. Эти пристрастия давно и успешно сочетаются с искусством, и если взять только музыку, то алкоголик Мусоргский и наркоман Леннон составят Паркеру неплохую компанию.

Но дело, повторим, не только в виски и героине. В Чарли Паркере не было ничего, что бы изобличало великий талант. Предельно заурядная внешность склонного к полноте негра, выглядевшего всегда старше своих лет. Стиль одежды, тяготеющий к мещанской добропорядочности: никаких изысков и неожиданностей, обязательный пиджак с галстуком, шляпа. Манера общения, которую многие считали хамелеонской: Паркер не встревал в споры, не произносил ничего парадоксального и острого, поддакивал и подлаживался к собеседнику.

В компании звезд джаза 40-х годов, создавших стиль «бибоп», Паркер казался бесцветным. В нем не было ни экстравагантности Диззи Гиллеспи, ни угрюмой сосредоточенности Телониуса Монка, ни блистательности Чарли Кристиана. Ахматова могла бы про него написать: «Когда б вы знали, из какого сора…», потому что с саксофоном в руках Чарли Паркер становился тем, кем остался в истории: величайшим джазовым музыкантом всех времен.

У Паркера было лишь одно человеческое качество, выделявшее его из общего ряда, — успех у женщин. При всей личной посредственности этот черный толстяк увлекал тонких белокурых дам, стоящих во всех отношениях неизмеримо выше него: по красоте, интеллекту, вкусам, социальному статусу. Примечательно, что своих любовниц и будущих жен (а всего жен было четыре) Паркер уводил из джазовых кафе и клубов, и надо думать, что эти женщины, и оставшись с ним наедине, продолжали слышать его игру. Или, может быть, он играл персонально для них, перед тем как выключить свет? Так или иначе, бурная сексуальная жизнь Чарли Паркера — сильнейший довод в пользу известного тезиса о сходстве музыки с любовью. Как писал Маяковский: «…как будто лили любовь и похоть медью труб». Паркер наверняка знал о тождестве оргазма и коды, потому и подходил к женщинам уверенно и победно. (Об этом тождестве, кстати, хорошо знают в столице американского джаза — Новом Орлеане, где джазовые кафе перемежаются публичными домами, дополняя и перекрывая друг друга.)

Таким образом, незаурядность Паркера в любви — того же свойства, что талантливость в музыке. Все остальное, что о нем известно, говорит

против его необычности, и в этом загадка. Почему этот малоинтересный человек в пиджачке превращался во вдохновенного импровизатора на сцене? Что это вообще такое — стихия импровизации? Культуролог Юрий Лотман писал о том, что в мировой культуре сосуществуют две эстетики: эстетика тождества и эстетика противопоставления. Выразительный пример первой — скажем, искусство иконы, когда прекрасное создается обязательным и неуклонным следованием канону. Образец второй эстетики — джаз. Здесь ни одна мелодия в принципе не должна и не может повторять другую. Здесь нотная запись не означает ничего, и «Караван» Дюка Эллингтона имеет очень мало общего с «Караваном» Каунта Бейзи. Джаз — наиболее персональное из видов искусств, потому что произведение — номинально то же самое — тут создается каждый раз заново, и сколько музыкантов — столько и авторов.

Джаз восходит к тем древним временам человеческой культуры, когда не существовало разделения на сочинение и исполнение, когда композитор и исполнитель сливались воедино. В дальнейшем музыка пошла по пути разделения этих ролей, и лишь джаз оставил за собой первобытную импровизацию. Имеет значение только процесс творения, все, что до и после, — не важно.

Вот так и прожил жизнь Чарли Паркер. Но мы готовы смириться с самоценным бытием сольной импровизации — в конце концов, это пять, ну семь минут. Но остаются горечь и недоумение, когда речь идет о сыгранной в виде джазовой пьесы целой человеческой жизни. Пусть даже такой короткой, как у Чарли Паркера. Хотя и тут он оставил загадку: есть подозрение, что он прожил дольше, чем это значилось в документах и казалось его родственникам и друзьям. Когда врач в нью-йоркской больнице констатировал его смерть от воспаления легких, язвы желудка, цирроза печени и сердечного приступа, он не знал возраста пациента и записал приблизительно: шестьдесят — шестьдесят пять лет. Паркеру было тридцать четыре.

Загадка Чарли Паркера необычайно привлекательна. В нем видится эталон творца, удаляющегося творить в какое-то иное пространство и время, словно выделяя туда астрал и оставляя для обычной жизни материальное тело. И потому, может быть, жизненные сроки тела и духа в этом случае не совпадают, а протекают отдельно и потом суммируются, так что из тридцати четырех получается шестьдесят пять.

Хулио Кортасар подошел, похоже, близко к разгадке в одном из своих лучших рассказов — «Преследователь», который посвящен Чарли Паркеру. О герое, названном здесь Джонни Картером, написаны проницательные строки:

И в тот самый момент, когда Джонни был словно одержим неистовой радостью, он вдруг перестал играть и, со злостью ткнув кулаком в воздух, сказал: «Это я уже играю завтра», и ребятам пришлось оборвать музыку на полуфразе, а Джонни бил себя кулаком по лбу и повторял: «Ведь это я уже сыграл завтра, Майлз, жутко, Майлз, но это я сыграл уже завтра». И никто не мог разубедить его…

Кортасаровский Паркер существует одновременно в двух временах, но и не только, — в двух пространствах тоже:

Нет, не ухожу в себя, когда играю. Я только перемещаюсь. Вот как в лифте, ты разговариваешь в лифте с людьми и ничего особенного не замечаешь, а из-под ног уходит первый этаж, десятый, двадцать первый, и весь город остается где-то внизу, и ты кончаешь фразу, которую начал при входе, а между первым словом и последним — пятьдесят два этажа.

Этот замечательный текст совершенно адекватен пронзительным импровизациям Чарли Паркера. Во всяком случае, Кортасар позволяет о чем-то догадаться в феномене Паркера. Перо тут дополняет саксофон, слово — звук.