Священное

Отто Рудольф

с) До сих пор сказанное относится к первому найденному нами выше моменту нуминозного, который мы символически обозначили как tremendum. Вторым моментом было затем таинственное, или mirum. А здесь мы обнаруживаем теперь то соответствие и те выразительные средства, которые встречаются во всех религиях, кажутся вообще чем-то неотъемлемым от религии. Речь идет о чуде, «излюбленном дитя веры». Если бы и без того нас не учила этому вся история религии, мы могли бы его априори сконструировать и вывести, исходя из найденного нами момента «таинственного». Ведь в естественной области чувств не найти ничего другого столь же непосредственно соответствующего религиозному чувству несказанного, невыразимого, совершенно иного, сокровенного, чем вполне «натуральное» чувство непонятного, непривычного, загадочного, где бы и как бы оно нам ни встречалось. В особенности это касается непонятного, которое одновременно могущественно и страшно, т. е. двояким образом соответствует нуминозному, а именно в моменте «таинственного» и в моменте tremendum. Если чувство нуминозного вообще можно возбудить с помощью сходных естественных чувств (чтобы затем на них переноситься), то это должно обнаруживаться именно здесь. Так и происходило в действительности — повсеместно и со всем человечеством.

То, что входило в сферу его действий как непонятное и пугающее, то, что вызывало изумление или оцепенение в природных процессах, событиях, в людях, животных или растениях, в особенности будучи сопряженным с чем-то могущественным или ужасным, то всегда пробуждало сначала демонический страх, а затем и священный трепет, становясь portentum prodigium miraculum. Так и только так возникало чудо. И наоборот, подобно тому, как выше tremendum служило для фантазии стимулом для отыскания или творческого изобретения страшного в качестве выразительного средства, так и таинственное становилось мощнейшим побудителем «чуда» для наивной фантазии. Его ожидают, его выдумывают, о нем рассказывают; «чудо» выступает как неустанный импульс для неисчерпаемой изобретательности в сказках, мифах, сагах, легендах; оно пронизывает ритуал и культ; вплоть до нашего времени оно остается сильнейшим фактором для сохранения живого религиозного чувства в наивном сознании. Но так же как в процессе продвижения к более высокому развитию примитивная схема «страшного» сменяется схемой возвышенного, так и здесь происходит нечто внешне подобное: на более высокой ступени чудо блекнет, Христос, Мухаммед и Будда равным образом отказываются от имени «чудотворца», а Лютер отвергает «внешние чудеса» как «фокусы» или «яблоки и орехи для детишек».

d) Подлинно «таинственное», как мы уже говорили выше, есть нечто большее, чем просто «непонятное», но между ними существует некая аналогия, что сказывается на иных кажущихся поначалу странными явлениях, которые, однако, вполне понятны с точки зрения выдвинутого нами закона притяжения. Например, чем объясняется то, что именно «аллилуйя», «кирие», «шела» и им подобные древние и уже наполовину понятные слова из Библии и Псалтыри не умаляют благоговения, но как раз увеличивают его; почему именно они ощущаются как особенно «торжественные» и стали особенно излюбленными? Связано ли это только с любовью к архаике, с привязанностью к привычному? Разумеется, нет, ибо эти слова пробуждают чувство таинственного, «совершенно иного». Месса на латыни воспринимается наивным католиком не как неизбежное зло, но как нечто в высшей степени священное. То же самое относится к старославянскому в русской литургии, к лютеровскому немецкому нашего собственного богослужения, а также и к санскриту, используемому в буддистском культе в Китае и Японии, к «языку богов» в ритуалах жертвоприношения у Гомера и многому другому. К этому относится также наполовину явленное и наполовину сокровенное в греческой литургии, равно как и во многих других литургиях. Остатки мессы, к которым возвращаются в наших лютеранских ритуалах, вызывают благоговение именно там, где они понятийно не упорядочены, никак не четкими схемами той или иной новейшей практики. В последних все так продуманно и предумышленно, в них так боятся нарушить единство «диспозиции», что нет ничего многозначного и случайного. Но нет и ничего вызывающего предчувствие, поднимающегося из бессознательного, ничего «пневматического», а потому они чаще всего и не слишком духовны

Что объединяет все эти явления? Именно соответствие между не вполне понятным, непривычным (но одновременно чтимым в силу древности) и таинственным как таковым, которые его благодаря этому как бы символически выражают и пробуждают посредством анамнезиса по сходству.

3. Средства выражения нуминозного в искусстве

а) В искусствах наиболее действенным средством изображения нуминозного почти повсеместно является возвышенное. В особенности в архитектуре. Причем здесь, по-видимому, раньше всего. Трудно избавиться от впечатления, что этот момент пробудился уже в эпоху обелисков. Даже если установка этих гигантских скальных блоков — отесанных или нет, установленных по одиночке или огромными кругами — первоначально имела целью магическим образом локализовать нуминозное, собрав его, как «силу» в большой массе и тем самым охранять его, то неизбежной была и быстрая трансформация мотива. Смутное чувство торжественного величия, почти помпезного возвышенного жеста является изначальным, оно часто встречается даже у «первобытного» человека. Когда в Египте, в Мастабе воздвигались обелиски и пирамиды, эта ступень, конечно, уже была достигнута. Без сомнения, строители этих мощных храмов и этого Сфинкса в Гизе создавали их для того, чтобы чувство возвышенного (а тем самым и нуминозного) пробуждалось в душе чуть ли не как механический рефлекс. Сами знали об этом чувстве и желали его выразить [62] .

62

Относительно живописи см.: Ollendorf О. Andacht in der Malerei. Leipzig, 1912. По поводу звуковых экспрессии нуминозного ср. поучительное исследование: Matthiefien W. Das Magische der Sprache im liturgischen Kirchensang. Hochland, XV. Heft 10.

Ь) Далее, мы говорим о многих монументах (но также о песне, формуле, последовательности жестов или звуков, в особенности же о произведениях декоративно-прикладного искусства, об известных символах, эмблемах, орнаментах), что они производят «чуть ли не магическое» впечатление. И мы вполне уверенно отличаем стиль и особенности такого магического при самых разнообразных внешних условиях и отношениях. Чрезвычайно богато и глубоко такие «магические» воздействия представлены прежде всего в искусстве Китая, Японии и Тибета, испытавшем влияние даосизма и буддизма; даже не имеющий соответствующей подготовки человек легко и быстро это обнаруживает. Наименование «магическое» верно здесь и с исторической точки зрения. Действительно, этот язык форм изначально происходит от магических представлений, знаков, орудий и ритуалов. Но само впечатление совершенно не зависит от знания такой исторической связи. Оно возникает и там, где об этом совсем ничего не ведают, причем иной раз впечатление тем прочнее и сильнее, чем меньше знание.]У искусства, разумеется, есть средства вызывать специфические впечатления без рефлексии, т. е. именно впечатления «магического». Но это «магическое» есть не что иное, как затемненная и замаскированная форма нуминозного, причем поначалу — его сырая форма, которая затем облагораживается и проясняется в высоком

искусстве. Однако тогда уже не следует больше говорить о «магическом». Само нуминозное выступает тогда в своей иррациональной мощи, в своих чарующих и захватывающих ритмах и движениях. Это нуминозно-магическое особенно ощутимо во впечатляющих образах Будды в древнекитайском искусстве; оно оказывает свое воздействие на «не имеющего никакого понятия» зрителя, т. е. и тогда, когда он ничего не знает об учении и об умозрении буддизма Махаяны. В то же самое время, впечатление связано здесь с возвышенным, с одухотворенно– превосходящим, явленном в глубочайшей сосредоточенности Будды и в его полном превосходстве над миром, и оно также просветляет сам этот мир и делает его прозрачным для «совершенно иного». Сирен правомерно говорит об огромной статуе Будды в горах Люн-Мень:

Anyone who approaches this figure will realize, that it has a religious significance, without knowing anything about its motif. It matters little whether we call it a prophet or a god because it is permeated by a spiritual will which communicates itself to the beholder. The religious element of such a figure is immanent: it is «a presence» or an atmosphere rather than a fomulated idea. It cannot be described in words, because it lies beyond intellectual definition. [63]

63

Siren О. Chinese sculpture. London, 1925. V. 1. P. XX.

(Всякий приблизившийся к этой фигуре осознает, что она обладает религиозным значением, ничего не зная о причинах этого. Не важно, назовем ли мы его пророком или богом, ибо весь он пронизан духовной волей, передающейся зрителю. Религиозное начало имманентно этой фигуре; скорее, это не сформулированная идея, но «присутствие» или атмосфера. Их не описать словами, поскольку они находятся за пределами интеллектуального определения).

с) Сказанное в наибольшей степени относится прежде всего к великой китайской ландшафтной живописи и иконописи классических времен танской и сунской династий. Отто Фишер пишет об этих картинах:

Эти произведения принадлежат к наиболее глубоким и возвышенным творениям человеческого искусства. Тот, кто погружается в них, чувствует за водами, облаками и горами таинственное дыхание изначального дао, подъемы и спуски истинного бытия. Глубокие тайны представлены на этих картинах игрой сокрытого-несокрытого. В них мы находим знание о «ничто» и «пустоте», о небесном и земном дао, равно как о дао человеческого сердца. Поэтому, вопреки их вечной подвижности, в них присутствуют даль и тишина, словно сокровенное дыхание в глубинах моря. [64]

64

Fischer О. Chinesische Landschaft // «Kunstblatt». Januar, 1920. См. также более обширную работу Отто Фишера: Fischer О. Chinesische Landschaftsmalerei. 1921.

d) Нам, людям Запада, наиболее нуминозным кажется искусство готики — прежде всего из-за его возвышенности. Но только последней недостаточно. Заслугой труда Воррингера «Проблемы готики» было указание на то, что особое впечатление готическое искусство производит не одной лишь своей возвышенностью. Здесь мы имеем дело с наследием древнейших магических образований, которые Воррингер пытался вывести исторически. Поэтому впечатление от готики является для него в основном магическим. Тем самым он напал на верный след, независимо от правильности его исторических изысканий. Готика обладает волшебным воздействием, а это — нечто большее, чем возвышенное. Однако башня собора в Мюнстере являет нечто большее, чем «магическое», она нуминозна. А отличие нуминозного от просто магического становится ощутимым по приводимым Воррингером прекрасным иллюстрациям этих чудесных творений. Стиль и средства выражения нуминозного при этом можно назвать и «магическими» — всякий имеющий дело со столь значительными предметами достаточно глубоко понимает это слово.

е) Возвышенное и магическое — при всей силе их воздействия — остаются лишь косвенными средствами изображения нуминозного в искусстве. У нас на Западе есть лишь два средства прямого выражения. В обоих случаях они характерным образом оказываются негативными; это — темнота и безмолвие. «Господь, говори Ты один / В глубочайшем молчании / Со мной в темноте», — молится Терстееген.

Темнота должна быть такой, что по контрасту она усиливается, а тем самым становится еще более ощутимой; она даже должна стремится загасить всякий свет. Лишь полумрак «мистичен». И впечатление от него делается совершеннее, если увязывается со вспомогательным моментом «возвышенного»:

О высокое величие, ты обитаешь возвышенно В недвижной вечности, в темном святилище.

Полумрак высоких залов, тени под кронами высоких деревьев, своеобразная жизнь и подвижность в таинственной игре полутонов всегда что-то говорили душе — этим пользовались строители храмов, мечетей и церквей.

В мире звуков темноте соответствует тишина. «А Господь — во святом храме Своем: да молчит вся земля пред лицем Его!» — восклицает Аввакум. Ни нам, ни скорее всего уже и Аввакуму ничего не было известно о том, что это молчание «историко-генетически» восходит к «eufemein», т. е. к страху употреблять нуминозные слова (лучше вообще молчать, чем пользоваться ими). Мы и Терстееген (в его песнопении «Бог присутствует ныне, все в нас умолкло») чувствуем принудительность молчания по иным причинам. Для нас это — прямое воздействие чувства самого mimen praesens. И в данном случае «историко-генетическая» цепочка не объясняет появившегося и наличного на более высокой ступени развития. Но и мы сами, и Аввакум, и Терстееген представляем собой ничуть не менее привлекательные для психологии религии объекты, чем «дикари» с их «eufemia».