Таганка: Личное дело одного театра
Шрифт:
Репертуар Таганки «в русло генеральных идейно-творческих устремлений всего советского театра» не вписывался никогда. На сцене театра не шли «пьесы общесоюзной афиши». «Произведениям разных драматургических жанров» Любимов предпочитал стихи, прозу, документы.
Таганка и театр Брехта
Через год после открытия театра Юрий Петрович Любимов давал интервью журналу «Театр»:
«Говорят, что лицо театра определяется, прежде всего, репертуаром.
Мы не рассчитывали на новое театральное дело, принимаясь в Вахтанговском училище за „Доброго человека из Сезуана“, мы просто
Наши мысли о будущем тоже тесно связаны с Брехтом.
В этом драматурге нас привлекает абсолютная ясность мировоззрения. Мне ясно, что он любит, что ненавидит, и я горячо разделяю его отношение к жизни и к театру, то есть меня увлекает эстетика Брехта. Есть театр Шекспира, театр Мольера, есть и театр Брехта — мы только прикоснулись к этому богатству. ‹…› …теперь нам предстоит сознательно строить, продолжать этот список, не сдавая позиций. ‹…›
Правда, излишняя „назидательность“ тоже не устраивала режиссера, вот что он говорил по этому поводу Б. Зингерману и В. Колязину: „В „Добром человеке…“ пластика родилась так: мне казалось, что пьеса чересчур назидательна… Поэтому я начал ее сокращать и выражать это в пантомимах, в движении. Брехт иногда любит быть повторно дидактичным, потому что ему нужно вдолбить какую-то определенную сенсацию. От этого я отходил в дальнейшие годы — от некоторой брехтовской назидательности и прямолинейности“[230].
Выбирать пьесу для театра, который только что создан, — дело вдвойне сложное и тонкое. Вступает в силу огромное количество обстоятельств, которые надо учитывать, начиная с того, что бывшие студийцы теперь уже профессиональные актеры и на главного режиссера смотрят не как на педагога, а как на человека, от которого зависит их творческая жизнь. В любом смысле ответственность возрастает вдвое и втрое.
Поэтому особенно хочется, чтобы в руках была хорошая пьеса (мысль не новая, но от нее никуда не уйдешь!). Чтобы на пьесу, как на друга, можно было бы положиться. Хуже нет, когда под ногами зыбкая, неверная почва — ступишь, и нога увязнет. Настоящая творческая работа начинается тогда, когда пьесу можно копать и перекапывать, открывая все новые и новые пласты.
Предпочитаю, чтобы ругали режиссера за неоткрытые в пьесе богатства — значит, недостаточно глубоко копали, есть из чего извлекать урок.
Хочется в драматургии чаще чувствовать такую же, как у Брехта,… ясность авторской позиции и, если можно так сказать, темперамент мировоззрения. В книге Джона Рида „Десять дней, которые потрясли мир“ нас привлекло, прежде всего, именно это — определенность симпатий и ненависти. И еще возможность на этом материале продолжить те поиски, которые начались в „Добром человеке…“, — поиски путей к синтетическому театру.
Если говорить о себе, меня эти мысли увлекают давно — о свободном и органичном соединении театра, музыки, пантомимы, эксцентрики и т. д. Я пробовал это в Вахтанговском училище, работая со студентами над отрывками из таких произведений, как „Дни Турбиных“, „Бравый солдат Швейк“, „Время жить и время умирать“. Мысль выражается словом, но и — телом. Театр — не для слепых, он — искусство не только слышимое, но и видимое. Меня увлекает возможность найти к пьесе не только смысловой, но и чисто театральный, зрительный ход. Например, в „Швейке“ идиотизм муштры было очень интересно раскрывать через пантомиму. Она давала
Мне вообще близко искусство острое, обобщенное, определенное, гротесковое. Мне кажется, нам полезно было бы всерьез изучить открытия Чаплина (тут можно говорить об открытиях!), Вахтангова, Мейерхольда, Брехта. Это личности, к которым у меня пристрастное отношение (ведь можно иметь свои пристрастия?). „Галилей“ Брехта, тоже стоящий в планах нашей работы, по-моему, заставит нас с величайшим вниманием отнестись к вопросам… смыслового порядка. Мне кажется, что жизненная позиция человека (гражданина, художника, ученого) — это проблема, которую актеру необходимо глубочайшим образом осмыслить, так сказать, пропустить через себя.
Могу добавить к этому, что мы вступили в творческую связь с некоторыми молодыми писателями, прозаиками и поэтами, которых всячески стараемся привлечь к драматургии, — это Г. Владимов, А. Вознесенский, В. Войнович, Б. Ахмадулина. По-разному (это очень разные художники), но каждый из них дорог нам. Мы на них очень рассчитываем»[231].
Если подытожить, получится, что, подбирая литературный материал для спектакля, Любимов искал в нем многослойности, — тогда, работая, можно было «откапывать» в материале «всё новые и новые пласты». Чуть позже, в главе «Репетиция», мы увидим, как это происходило.
Другим требованием режиссера была ясно выраженная авторская позиция, глубоко осмысленная не только режиссером, но и актерами.
«Темпераментом мировоззрения» Любимов, по-видимому, называл единство ясности мысли и яркости ее выражения.
Кроме того, театр стремился к актуальности — не случайно режиссер обращался за литературным материалом к современным молодым авторам. Впрочем, и Шекспира, и Мольера театр собирался ставить как «написанные сегодня».
И наконец, литературный материал должен был содержать в себе возможности яркого театрального решения.
Итак, общие принципы формирования репертуара для нового театра были сформулированы его руководителем. Однако сама работа по составлению репертуарного списка и по подборке литературного материала к каждому спектаклю превращалась в долгий, кропотливый процесс; и совершалась эта работа не одним режиссером, а коллегиально — всеми членами Художественного совета театра.
«Клуб порядочных людей»
Актриса Театра на Таганке Алла Демидова вспоминает: «Вначале на Таганке не было никакой политики. Это было время поиска форм … Публика, привыкшая к мхатовскому ползучему реализму, откликалась именно на форму наших спектаклей, не на содержание. Уже потом, после 68-го года, вокруг театра появился круг людей определенных социальных взглядов, возник знаменитый расширенный худсовет. Только тогда появилось то самое содержание, которым славилась Таганка. Пришли Борис Можаев[232] и Федор Абрамов[233]. Театр научился ставить диагноз болезням общества. Зритель услышал со сцены то, что привык слышать на кухне. И эти слова, произнесенные со сцены, формировали общественное мнение»[234]. Справедливости ради нужно отметить — Художественный совет в Театре на Таганке появился не в 1968 году, как пишет Алла Демидова, а фактически сразу после возникновения театра[235].