Танцующий феникс: тайны внутренних школ ушу
Шрифт:
Отработка таолу стала формальной основой для изучения практически всех стилей ушу. Она же задала и канон обучения боевым искусствам практически во всех странах Восточной и Юго—Восточной Азии — достаточно вспомнить наборы формальных упражнений ката в каратэ или тыль в таэквондо.
«Тао», или «таолу» означает «набор», или «набор связок» («дорог» — лу), в отличие от японского «ката» («форма»). В ушу изучению таолу испокон веков придавалось ключевое значение. Ведь в основе более позднего комплекса ушу лежали ритуальные боевые танцы. Таковы прообразы современных таолу, они могли быть чисто народными ритуально-праздничными действиями, армейскими боевыми комплексами или придворными и весьма изящными танцами с мечом и копьем. Все это в конечном счете и породило многообразие
Некоторые стили целиком базируются лишь на изучении таолу. В частности, подражательные стили, в их основе — имитация движений и повадок животных. Поскольку такие стили в старом Китае никогда не считались боевыми и рассматривались как часть народного ритуала, то не было и особой необходимости вводить в арсенал этих школ боевые элементы, можно было ограничиться именно символикой действий. С другой стороны, целый ряд школ, располагая довольно большим арсеналом таолу, уделял их изучению не более четверти времени всей тренировки, в то время как остальное время посвящалось боевой практике, медитации, вспомогательным упражнениям, направленным на выработку особой мощи в ударе, незаметным передвижениям, гибкости, невосприимчивости к боли и другим внешним воздействиям. К этой категории стилей, в частности, относится шаолиньцань. Он содержит более 400 канонических таолу, в то время как в реальности его последователи изучают около 20 (монахи — около 40), а основное время посвящается классическим и во многом закрытым «72 методам тренировки».
Сегодня можно наблюдать определенное вырождение или упрощение способов тренировки, когда во главу угла ставится лишь изучение, а затем и повторение таолу, в то время как традиционно стиль мог содержать несколько десятков весьма важных методов тренировки. Такой процесс идет в большинстве школ стилей тайцзицюань и багуачжан, где сегодня изучается лишь единственное таолу, хотя еще полвека назад эти стили включали несколько сот методов тренировки.
Многие типы традиционного оружия, в том числе вышедшие из вполне «мирных» орудий, нередко несли в своем названии символический смысл:
1 — копье «золотых когтей» (цзинь гуа) — колющее оружие с небольшим куполом из металлических прутьев. При одергивании копья прутья «захватывали» противника;
2 — копье «обратного крюка», используемое для уколов и зацепов;
3 — копье с прикрепленной под ним остро заточенной по краям чашей — «металлическая лопата изначальной драгоценности» (юаньбао течан);
4 — трезубец двустороннего действия (сань сяо дянжэньдао); 5 — короткое деревянное коромысло, применяется как дубинка, атакже для подсекания ног противника (бяньдань); 6 — колюще-режущее оружие «Топор дьявола» (гуйфу цзи); 7 — боевой трезубец с заточенными лопастями в виде буддийского посоха (санскр. — кхаккхара), обычно используется для торжественных случаев; 8 — копье с загнутым крюком (чайгоу цяо), применяется для стаскивания противника с коня, подсекания ног, «рвущих ударах снизу вверх; 9 — боевая лопата „двух крыльев“ (лянь и чан)
На первый взгляд, многие комплексы ушу представляются очень далекими как от реального боя, так и от танцевального искусства и, кажется, не имеют практической ценности. Однако следует помнить, что ритуал для тех, кто его совершает, абсолютно ценен и в этом смысле безусловно «практичен».
Для каждого таолу существует своя легенда — кто и когда создал его, через каких мастеров оно передавалось, что символически означают его движения. Все эти версии излагаются в особого рода речитативах (цзюэ, гэ), которые последователи повторяют перед началом или во время выполнения комплексов, как бы напоминая себе, что они делают те же движения, произносят те же слова, что и первоучитель их школы сотни лет назад.
В этом заключается мистическая действенность выполняемого движения. Благодаря ему боец «входит в след» первоучителя, становится «покрытым его тенью», как говорили китайские трактаты. Таолу не просто передает технику школы. Оно является символической формой Учителя — давно ушедшего, ежемгновенно переживаемого в приемах древнего комплекса. Ученик должен, повторяя движения первомастера, пережить состояние его сознания, обрести его мировосприятие. Таким образом происходит преемствование духа через усвоение внешних форм.
Существует еще ряд моментов, которые позволяют нам говорить о выполнении таолу как о символическом действии.
Практически во всех стилях перед выполнением таолу следует «успокоить ци», «привести его в состояние стабильности» (динци). В этом проявляется принцип срединной гармонии (чжунхэ), тонкого и чуткого созвучия всех существ и явлений в этом мире. «Срединная гармония» всегда проявляется в человеке через циркуляцию «срединного ци» (чжунци). Рассуждая о его качествах, мастер тайцзицюань Чэнь Синь писал: «Срединное ци поименовать труднее всего, равно как и трудно дать имя той дороге, по которой движется срединное ци. Оно бесформенно и беззвучно. Если не практиковать долгое время гунфу, то не сумеешь осознать его. Поэтому, не отклоняясь и не колеблясь, является оно следом без формы и срединой одухотворенной естественности» [351].
Огромный алтарь ХVII в. в одном из залов Шаолиньсы. Здесь в определенной последовательности изображены «небесные сферы», на каждой из которых восседает определенный архат. На переднем плане — богиня милосердия Авалоки-тешвара. Многие поколения монахов здесь возносили молитвы, прося «одухотворить боевое мастерство»
Эта «срединная гармония», которая поселяется в человеке во время выполнения таолу, в конечном счете должна привести к тому, что занимающийся по своему состоянию уподобляется не столько бойцу, готовому вступить в поединок, сколько умиротворенному мудрецу, находящемуся в гармонии со всем миром. И тогда движения рождаются в нем сами собой, как бы проистекая из сердца («Основа сокровенной пружины проистекает из сердца»), а сами приемы являются лишь видимым выражением самотрансформаций Дао. Мастер Сунь Лутан выразил это следующими словами: «Каждое движение тела — это Путь Неба, поэтому можно не прилагая усилия, достичь Средины (чжун). В отсутствии размышлений легко и свободно достигаешь Срединного Пути. Такой мудрец имеет общее тело с Великой пустотой и совместные установления с Небом и Землей. Принцип кулачного искусства также составляет единое целое с Путем мудреца, а его принцип взаимосочетается с Путем мудреца». [215].
Отсутствие мысли, размышлений (сы) в процессе выполнения движений, по выражению Сунь Лутана, это и есть «возвращение к пустоте посредством упражнения духа»: «Не двигаясь, изменяемся и достигаем состояния у-во („не-я“). Тогда и приходит состояние кулачного искусства вне кулачного искусства, воли за пределами воли, бесформенной формы, безобразного образа, отсутствия себя и отсутствия другого. Упражняя дух, возвращаемся к пустоте. Изменения духа — это и есть достижение неизмеримо утонченного Дао» [215].
Внешний вид комплексов существенно различается в разных стилях. Но обычно передвижения в таолу соответствуют развертыванию небесных начал на земле. Так, в стиле багуачжан боец передвигается по девяти кругам, повторяющим схему «девяти дворцов», при этом в общем плане траектория передвижений рисует на земле схему Тайцзи («Великого предела»). Последовательность приемов или движений в комплексе являет некую «истинную форму» (чжэнь син), которой соответствует внутренний невидимый образ (сян), сводимый в конечном счете к «бесформенной форме» Дао.