Тарковский. Так далеко, так близко. Записки и интервью
Шрифт:
Так что же происходит в романе? Человек встречается в космосе с какой-то новой, доселе ему неизвестной формой сознания – разве в этом есть что-то невероятное? Ведь космос – это не просто бесконечно распространенное вместилище представлений, закономерностей, уже данных нам на Земле, в нашем земном опыте. В космосе мы столкнемся с качественно неизвестным. И можно только предполагать, только гадать, что за мир нам будет предложено познать… Наш будущий фильм – не попытка создать зашифрованный, иносказательный образ существующей реальности, а путь исследований человека, оказавшегося в абсолютно новой, неожиданной для него среде.
Это один из аспектов замысла.
Развитие научного прогресса открывает перед человеком невиданные возможности. Трудно переоценить значение научно-технической революции, развертывающейся
Наконец, мне показалось интересным рассказать о человеке (его зовут Кельвин), раскаявшемся в своем прошлом и захотевшем пережить его вновь, чтобы изменить. Тем более что именно такую возможность предлагала ему ситуация, обнаруженная на станции «Солярис». Ведь, как вы помните, в романе Лема эта вымышленная планета представляет собой нечто вроде гигантского мозга, в недрах которого материализуются те образы, что запрятаны нашими героями в самые потаенные глубины их душ, те образы, что более всего тревожат их совесть и о которых они давно стараются не напоминать самим себе.
Но прошлое всегда с ними. И именно так, в порядке такого напоминания, приходит к Кельвину Хари – девушка, которую он любил на Земле.
Герои – исследователи этой планеты – поставлены в небывалые прежде условия: им необходимо наладить контакт, общение с живой материей Соляриса, понять, с какой целью и по каким законам производит она (или по каким законам в ней происходят) обнаруженные героями превращения. Каждый из исследователей так по-разному относится к странным сигналам планеты. Кельвин пытается заново прожить свое прошлое, но, увы, ему ничего не удается в нем исправить. Оно необратимо, как необратим тот душевный урон, который мы порой, сами того не желая, наносим своим близким.
В неизбежной ответственности человека за каждый свой поступок видится нам третий мотив будущего фильма.
– Будет ли продолжена в новой картине какая-либо тема из ваших предыдущих работ?
– Мои фильмы, более или менее мне удавшиеся, в конечном счете свидетельствуют об одном и том же. А героев моих объединяет одна и та же страсть – к преодолению. Никакое познание жизни не дается им без колоссальной затраты духовных сил. Тяжелыми потерями может оплачиваться глубина и богатство постигаемого. Чтобы прийти к пониманию законов жизни, чтобы осознать в себе и в окружающем то лучшее, что составляет ее красоту и внутреннюю правду нашего существования, нашего бытия (а не только бытования!), для того, чтобы остаться верными самим себе, своему долгу перед людьми и перед собой, все мои герои проходят, должны пройти через напряженные размышления, искания и постижения. И чем более глубоко проникнут они в сложность и трудность стоящих перед ними в этом мире задач, тем значительнее и убедительнее окажется их решимость противопоставить тяжелому и горькому человечное, светлое, доброе…
…Действительно, вспомним, что еще в первом фильме Тарковского, в «Ивановом детстве», герой фильма – мальчик оказывался лицом к лицу с оголтелой жестокостью, вопиющим, наглым насилием – лицом к лицу с фашизмом. И ребенок, средоточие самых справедливых, гармоничных представлений о мире – само будущее мира, – не сдавался, испуганный, отчаявшийся и растерзанный, а, напротив, обретал в себе несгибаемую силу противостояния злу. Иван добровольно взваливал на себя все бремя ответственности. И хотя это бремя оказывалось для него безмерно тяжелым, в гибели Ивана была не только жестокая правда реальности. Потому что истинная – и безмерно высокая – ее правда состояла в том, что мальчик не мог остаться в стороне, отринуть от себя всю тяжесть ответственности спасения мира от безумия фашизма. Сознавая свою личную ответственность за все, что происходило на его родной земле, он, преодолевая даже собственный возраст, сражался, как настоящий солдат, за восстановление гармоничной целостности мира. Иван ощущал свою личную внутреннюю ответственность за возрождение того прекрасного мира, который возвращается к нему в снах, готовый для этого к любым «перегрузкам», казалось бы, непосильным для ребенка. Но именно в этой внутренней стойкости мальчика виделась режиссеру сущность настоящего человека, высшая правда о нем.
– …Вот и теперь, в моем будущем фильме, как бы подхватывая и развивая это мое соображение, – говорит Тарковский, – Кельвин должен сохранить человеческое достоинство в ситуации, поистине нечеловеческой и трудно вообразимой. В этом и есть его нравственный долг, который он выполнит, хотя для этого ему придется многим пожертвовать, многое преодолеть. Чтобы остаться верным себе, своим представлениям о справедливом и гуманном в нашем мире, ему нужны силы, стойкость, настоящая убежденность, нужен тот духовой заряд, во внутренней природе и «структуре» которого мы и собираемся разбираться в нашем фильме.
– А каковы особенности формы, поэтики будущего фильма?
– Мне представляется, что в кино главная задача состоит в том, чтобы достигнуть максимальной непосредственности, видимой непроизвольности изображения, то есть, условно говоря, безусловной реалистичности повествования. Такую задачу нам предстоит решать и на этот раз: как оператору В. Юсову, так и художнику М. Ромадину. Картина должна быть предельно простой по форме, ни в коем случае не удивлять разного рода фокусами и трюками, так называемой «зрелищностью» или настырной «выразительностью» кадра. Хотя фильм все же будет, увы, цветным.
– Неужели? Ведь помнится, что вы были принципиальным противником применения цвета в кино?
– Был! Но что делать с «прогрессом»? Уж коли цвет изобрели, то приходится думать о том, как его использовать, теперь от этого никуда не денешься…
– Ну, а по жанру вашу картину можно будет назвать научно-фантастической?
– На этот вопрос мне трудно ответить. Видите ли, по-моему, самое понятие жанра в кино относительно, условно, изменчиво. Ведь художественно-игровой кинематограф оперирует образами самой действительности. Ни одно искусство не может зафиксировать реальность во всех ее физических проявлениях, и существующих в каждый данный, конкретный момент, и изменяющихся во времени. Мне уже приходилось писать об этом более подробно. Сегодня, делая эту картину, я только могу сказать, что, с моей точки зрения, течение фильма, его ткань должны быть как можно ближе к самой действительности. А действительность, если позволительно так будет выразиться, не имеет жанров – в ней сплелось все: грустное и смешное, драматическое и лирическое, трагедийное и фарсовое. Поэтому, если мы хотим делать произведения искусства, а не просто зрелища, то нам надо думать не о заранее размеченных «жанровых границах», а о возможности более полной и всесторонней передачи действительности. Так, чтобы в фильме совместились – органично, естественно – комедия и драма, эпос и лирика. Мы должны исходить из предпосылки, что зритель идет в темный зал кинотеатра за уникальным событием, запечатленным пленкой в его чувственном, неоспоримо реальном движении, за живым опытом, хранящимся теперь в коробках и воспроизводимом на экране. Опытом, на свой лад пережитым художником в самой реальности.
– Но если кинематограф, который вас привлекает, апеллирует всегда к образам самой действительности, к восприятию реально пережитого художником опыта, то в вашем новом фильме вас тоже должны интересовать прежде всего люди, их взаимоотношения, но не фантастическая среда, в которой они действуют. Какой же видится вам эта несуществующая в реальности среда, которую нужно измыслить?
– Конечно, действие «Соляриса» происходит в атмосфере уникальной, невиданной. Но наша задача состоит в том, чтобы максимально конкретизировать эту уникальность в ее чувственных, внешних приметах. Чтобы она была материальна, ощутима – ничего эфемерного, неопределенного, специально, нарочито фантастичного. Чтобы на экране были «мясо», фактура самой среды. Я против велеречивой, якобы что-то в «универсуме» обобщающей «поэтической» условности. Я всегда за конкретность атмосферы, среды, героя. Хотя в данном случае приходится столкнуться с той конкретностью, которой никто в глаза не видел и руками не щупал!