Тайна Туринской плащаницы. Новые научные данные
Шрифт:
Гипотеза Уилсона, согласно которой Плащаница и Образ из Эдессы — это один и тот же предмет, нашла подтверждение в работах, проделанных знаменитым синдонологом Полем Виньоном еще в 1930-е годы. Виньон отметил, что в изображениях Христа после VI века снова появляются определенные особенности, по-видимому, обусловленные Плащаницей. Триббе писал, что "в каждом из этих случаев художник старался максимально приблизить изображение к оригиналу, поэтому включал в него и эти весьма странные особенности, несмотря на то, что они не всегда были к месту и порой делали лицо неестественным. Возможно, все эти художники копировали один и тот же оригинал, неправильно понимая природу этих несовершенств". Однако необходимо помнить о том, что Образ имел статус Нерукотворного, а это значит, что византийским художникам важно было точно воспроизвести любую деталь, пусть даже странную или необычную [71, с. 239]. Уилсон вслед за Виньоном тоже насчитал пятнадцать странностей или
четкий квадрат без нижней стороны между бровями;
V-образная складка на переносице; поперечная полоса на лбу;
еще одна V-образная складка внутри квадрата между бровями; приподнятая левая бровь; припухшая правая щека; припухшая левая щека;
увеличенная левая ноздря; глубокая складка между носом и ртом; глубокая складка под нижней губой; безволосый участок между губами и бородой; разделение бороды посередине; поперечная складка на шее; слишком большие "совиные" глаза; две пряди волос, ниспадающие со лба.
Покойный профессор Принстонского университета Курт Вейцман отмечал, что "зрачки глаз расположены на разных уровнях, левая бровь поднята выше, чем правая. Угол расположения усов немного различается, а борода расчесана в противоположном направлении".
Бывший профессор психиатрии, давно увлекшийся синдонологией, доктор Алан Вангер из университета Дьюка (Северная Каролина), как мы уже писали ранее, разработал методику наложения изображений в поляризованном свете, которая помогла выявить все вышеозначенные особенности на иконах, созданных после VI века. В соответствии с этой методикой одно из изображений проецируется на другое на одном и том же экране через поляризующие фильтры под прямым углом. Таким образом доктор Вангер мог совмещать разные изображения и менять их положение относительно друг друга, чтобы обнаружить сходные черты или аномалии. Он пришел к выводу, что многие из икон, созданных после VI века, должно быть, срисовывались непосредственно с Плащаницы или с ее копии, поскольку между изображениями обнаруживается большое количество совпадений. Вангер изучал многие портреты, мозаики, фрески и монеты и сравнивал их путем наложения в поляризованном свете с Плащаницей. В результате он заключил, что образ длинноволосого Христа с разделенной пополам бородкой, причем анфас, можно проследить во многих работах византийской школы задолго до времен Жоффруа де Шарни (1357) [81, с. 105]. Уилсон отмечает то же самое, а в качестве примера приводит иконы "Христа Пантократора" (Вседержителя) из Цефалу (Сицилия), "Христа Пантократора" на куполе церкви в Дафнии неподалеку от Афин (этот город был "домом" Плащаницы в течение трех лет), "Христа на троне" из церкви Сант-Анджело в Формиче (Италия, X век), а также похожие изображения Христа, обнаруженные в катакомбах Понтиана вблизи Рима.
В VI веке изображение Христа появляется на серебряной вазе, найденной в Хомсе (древней Эмесе), Сирия, и на иконе "Христа Пантократора" из церкви святой Екатерины в Синайской пустыне. Как пишет Уилсон, "несмотря на стилистические вариации, на все эти работы повлияла одна и та же традиция изображения внешности Христа. И каждый раз мы видим сильное сходство с Ликом на Плащанице [81, с. 105]. К этому списку можно добавить несколько монет VII века — солидов ( solidus ) и триентов ( tremisses ), отчеканенных при императоре Юстиниане И, на которых также воспроизводился Образ с Плащаницы; фреску из новгородской церкви Спаса на Нередице (1199) и икону из церкви святого Варфоломея в Генуе (Италия).
В X–XI веках в византийском искусстве популярны были так называемые "эпитафии" ( epitaphioi , вышитые плащаницы). Они представляют собой большие вышитые полотна, которые использовались во время литургии в Страстную пятницу и явно символизировали Святую Плащаницу. Тело Иисуса изображалось фронтально со скрещенными руками, как, например, на плащанице сербского короля Стефана Уроша Милютина. По-видимому, это указывает на то, что к X–XI векам в Константинополе обнаружили, что Образ из Эдессы скрывает изображение Христа в полный рост. Вероятно, когда полотнище доставили в Константинополь, то его вынули из оклада, где оно находилось в свернутом состоянии, и увидели его полную длину изображения тела спереди и сзади и кровоподтеки.
На Плащанице мы видим, помимо следов от пожара 1532 года, в четырех местах группы из трех прожженных отверстий в виде буквы "Г", которые появились в результате какого-то происшествия еще
Изображение именно четырех пальцев и четырех кружков, что соответствует отпечаткам на Плащанице, имеет большое значение. Как мы уже писали ранее, патологоанатомы отмечают, то на Плащанице видны лишь четыре пальца, а большой скрыт. Более того, четыре кружка на миниатюре совпадают с расположением четырех групп прожженных отверстий, которые появились еще до пожара 1532 года. Было высказано много предположений относительно происхождения этих отверстий. Драйзбах считает, что наиболее вероятной причиной было попадание на ткань Плащаницы горячих угольков или кусочков горящего ладана.
В 1978 году участникам Исследовательского проекта по изучению Туринской Плащаницы (СТУРП) было разрешено в течение пяти дней (120 часов) изучать Плащаницу с использованием самого современного научного оборудования. Результаты этих исследований были опубликованы во многих научных журналах. Большинство из них говорило в пользу древности и подлинности Плащаницы. Среди многочисленных открытий Исследовательского проекта были и искусствоведческие. Например, ученые обнаружили, что на ткани отсутствуют какие бы то ни было пигменты, краски или красители, которые могли бы участвовать в формировании изображения, нет и следов капиллярного воздействия. Не было обнаружено и следов воздействия предметов, какими пигменты обычно наносят на ткань. Исследования фибрилл с помощью ультрафиолетового и инфракрасного излучений, а также рентгена и микрохимического анализа исключили возможность того, что при создании образа было использовано красящее вещество.
Эксперименты показывают, что на ткани нет следов кисти или какого бы то ни было прямого воздействия на ткань, характерного для любой картины. Более того, нет на ней и признаков проникновения в фибриллы какой-либо краски или раствора. Само же изображение ограничено только верхним слоем фибрилл льняной ткани. Образ на ткани исчезает, если рассматривать ее с близкого расстояния, и ученые отмечают, что художнику пришлось бы работать на большом расстоянии, чтоб создать на ткани подобный образ. Группа исследователей официально признала, что Плащаница не является рисунком.
Известная во всем мире художница из Лос-Анджелеса Изабель Пицек утверждает, что изображение на Плащанице нельзя отнести ни к одному из стилей, распространенных в Средние века. Она отмечает, что у изображения нет контуров, а ведь "искусство всегда обязательно использует контуры, это так называемая воображаемая сфера" [81, с. 114]. Участники Исследовательского проекта по изучению Туринской Плащаницы утверждают, что речь идет не о рисунке, а скорее об ожоге. Цвет отпечатков ярко-коричневый или соломенно-желтый. Исследователи пришли к выводу, что образ возник из-за какого-то неизвестного процесса (наиболее вероятная версия — воздействие огня или высокой температуры), в результате чего процесс дегидратации ускорился, началось окисление и быстрое старение целлюлозы. Условно этот процесс можно сравнить с тем, что происходит, когда утюг обжигает льняную ткань, в результате чего цвет ее изменяется на коричневый. Но в чем же состоял этот загадочный процесс, вызвавший ускоренное старение ткани? Этот вопрос мы прибережем для десятой главы.