Театральная Энциклопедия

Неизвестен 3 Автор

13 тт., М., 1953, т. 1, стр.78-79). Б. мечтал о появлении подлинно народного т-ра, в к-ром можно будет ".. .видеть на сцене всю Русь, с ее добром и злом, с ее высоким и смешным,... видеть биение пульса ее могучей жизни...". Ярчайшее выражение своих стремлений Б. находит в комедии "Горе от ума" А. С. Грибоедова: её персонажи "не выдуманы, а сняты с натуры во весь рост, почерпнуты со дна действительной жизни; у них не написано на лбах их добродетелей и пороков; но они заклеймены печатию своего ничтожества, заклеймены мстительною рукою палача-художника" (там же, стр. 80-81). Т. о., уже в начале своей деятельности Б. требует от иск-ва верности действительности, неразрывно связывая это с требованием прогрессивной направленности обществ. возз рений художник а. Борьба за утверждение в иск-ве принципов жизненной правды побуждает Б. резко выступать против пережитков классицизма в т-ре, против ложного, ходульного иск-ва, проникнутого реакционной тенденцией. В 1835 он принимает участие в критич. полемике, развернувшейся вокруг творчества П. С. Мочал ова и

В. А. Каратыгина ("И мое мнение об игре г. Каратыгина"). Поддерживая анонимного критика П. Щ. и решительно возражая С. П. Шевырёву, представлявшему мнение консервативно настроенной эстетствующей критики, Б. заявляет, что, с его точки зрения, Каратыгин не может быть признан великим художником, потому что его искусству недостаёт больших идей и чувств, внутренней страстности, личного активного отношения к изображаемому. Б. всецело отдаёт предпочтение Мочалову - актёру-"плебею", лишённому аристократич. лоска и рассудочной уравновешенности, отличающих Каратыгина,- актёру огромного вдохновения и пламенного темперамента, в игре к-рого глубокое переживание становится источником естественности, поэтич. правды, определяющей потрясающую силу воздействия театр. иск-ва на зрителей. Эстетич. оценки приобретают у Б. обоснование в обществ, содержании иск-ва. Новизна театр.-критич. метода Б. с особенным блеском выявилась в его обширной статье ""Гамлет" Шекспира. Мочалов в роли Гамлета" (1838), в к-рой Б., характеризуя гуманистич. освободительное по своей направленности иск-во Мочалова, выразил принципы прогрессивного рус. романтизма. Эта и др. статьи Б. о Мочал ове демонстрируют тончайшее проникновение критика в творч. метод и душевное состояние актёра, впервые показывают, что воплощение актёром роли-единый сложный процесс.

Отстаивая принцип жизненной правды, Б. смело становится на защиту прогрессивного, реалистич. направления в т-ре, яростно преследуемого официальной прессой. Он выступает прямым союзником Гоголя, обосновывает критич. направление гоголевского реализма, устанавливает его историч. истоки, утверждает ведущую роль гоголевской школы в совр. иск-ве. Б. способствует развитию замечательного таланта М. С. Щепкина как актёра критич. реализма, поддерживает гражданские, просветительские устремления его творчества, высоко оценивает исключит. роль Щепкина в "сфере общественного понимания искусства". В Щепкине Б. видит наиболее совершенный тип актёра, в к-ром глубокое знание жизни, беззаветное служение добру и истине сочетаются с самобытностью, эмоциональной искренностью и всесторонним мастерством. Б. указывал на способность Щепкина непрерывно изучать и совершенствовать свои роли от спектакля к спектаклю, как на достоинство, отличающее настоящего актёра-художника. "Его игра - творческая, гениальная. Он не помощник автора, но соперник его в создании роли",- писал Б. ("Петровский театра, 1838). Признавая аюёра "самостоятельным художником", Б. вместе с тем обусловливал развитие актёрского иск-ва состоянием отечественной драматургии. Он писал: "...Драматические поэты творят актеров. Нам нужно иметь свою комедию, и тогда у нас будет свой театр" ("Московский театр", 1838). Б. указывал на отрицат. влияние на театр. искусство мелодрамы и развлекательного водевиля, прививающих актёрам ходульность, штампы. Он подчёркивал значение реалистич. драмы для развития актёрского иск-ва и театр. культуры в целом. Так, по поводу исполнения "Ревизора" Гоголя в моек. т-ре Б. отмечает такие важные качества спектакля, как "общность игры", "естественность", объясняя их правдивостью пьесы, её близостью к рус. действительности. В 1838 Б. пишет свою вторую и последнюю пьесу "Пятидесятилетний дядюшка, или Странная болезнь" (пост. на моек. сцене в том же году), к-рая по форме приближается к психологич. драме. Своё общее понимание драмы Б. высказывает в то время в связи с анализом творчества Шекспира; её смысл Б. видит "...в игре взаимных отношений и интересов всех лиц драмы...", а не только в раскрытии образа одного главного героя.

Прямое отношение к т-ру имеют высказывания Б. о типическом. Типизм есть один из основных законов творчества,- утверждает Б. Но типическое лицо должно быть одновременно лицом конкретно индивидуальным. Для Б. индивидуальное - форма проявления типического. В этом утверждении уже содержится известная полемика с романтич. культом исключительного героя, к-рая получает развитие в последующие годы. Б. вводит в свой анализ актёрского исполнения понятия субъективной и объективной игры. Первая манера является выражением частного, личного представления актёра о роли и недостаточна для выполнения всей художеств. задачи. Гораздо выше объективная игра, к-рая основана на овладении актёром общей идеей роли и пьесы в целом, содержит более широкий охват жизни ("Г. Сосницкий на московской сцене в роли городничего", 1838).

Уже в 30-е гг. в центре внимания Б. находятся проблемы народности, единства содержания и формы в иск-ве, проблемы историзма, художеств. правды и др. Однако связь эстетики Б. с концепциями совр. идеалистич. философии (Шеллинг, Гегель) мешает ему выработать метод, необходимый для верного решения этих центральных эстетич. проблем, и приводит к противоречиям с собственными убеждениями (напр., к отрицанию сатиры). Тем не менее через все искания Б. чётко проходит идея единства иск-ва и жизни, к-рая в новой обществ, обстановке 40-х гг. приобретает матери алистич. обоснование. В эти годы Б. переходит к углублённой разработке вопросов реалистич. эстетики. Со всей последовательностью

он стремится направить рус. драматургию по пути гоголевской "натуральной школы", неустанно борется за демократизацию русского т-ра, за его насыщение социальной проблематикой эпохи, за укрепление реалистич. основ актёрского творчества. Утверждая новое художеств. направление "натуральную школу", осн. принципами к-рой являются реализм, интерес к правдивому изображению жизни простого народа, Б. развивает традиции Пушкина и Гоголя, требует от т-ра раскрытия драматического и прекрасного в их обыденных формах. Б. осознаёт необходимость усиления критич. начала в рус. иск-ве, полностью преодолевая свои прежние колебания по этому поводу. На этой почве обостряется борьба между Б. и представителями т. н. "официальной народности", реакционного романтизма и славянофильства. Б. обличает художеств. фальшь пьес Н. А. Полевого, Н. В. Кукольника, П. Г. Ободовского и др. авторов напыщенных мелодрам и псевдоисторич. драм, борется с реакционными тенденциями в водевиле. Он горячо ратует за создание нац. рус. комедии, реалистич. психологич. драмы, требует от художников серьёзного отношения к жизни. Б. считает, что искусство и литература больше чем когда-нибудь сделались выражением "общественных вопросов". Причину этого явления Б. видит в пробуждении народного сознания и в общей демократизации рус. культуры.

Неудовлетворённость методом романтич. иск-ва, переживающего в 40-х гг. кризис, сказывается в выступлениях Б., критикующих Мочалова за его субъективность, неровность, недостаток мастерства. В эти годы Б. особенно страстно поддерживает проявление реализма в актёрском творчестве. Он разгадывает гениальный талант А. Е. Мартынова (к-рый в этот период еще выступал в водевильном репертуаре), способствует распространению принципов щепкин-ской школы, постоянно применяя её творч. критерии в своих статьях о т-ре. Непримиримость и вы-сскую принципиальность Б. в борьбе за реализм характеризует его открытое "Письмо к Гоголю" (1847).

В театрально-критических статьях Б. содержится множество высказываний о таких высоко ценимых им драматургах, как Шекспир, Мольер, Шиллер, Гюго и др. Особенно велика была любовь Б. к Шекспиру, которого он ценил наряду с Пушкиным как величайшего реалиста, постигшего тайну художественной конкретности и высокой поэтичности.

Рассматривая искусство в его отношении к действительности, сочетая теорию с историч. подходом к явлениям лит-ры и т-ра, Б. охватывал весь творческий процесс в целом, что было недоступно его предшественникам. Б. основывал свою критику па критериях, выдвигаемых интересами обществ, развития эго времени. Именно поэтому критика Б. была подлинно передовой, историчной и научной, исполненной публицистич. страстности, поэзии и вдохновения. Отражая рост демократич. начал в рус. обществ. жизни 30-40-х гг., Б. не только выступал продолжателем лучших идейных традиций предшествующих лет (Радищева и декабристов), но и подвёл рус. общественно-эстетич. мысль к новому этапу её развития, ознаменованному появлением ре-волюционно-демократич. критики 50-60-х гг., утверждением материалистич. мировоззрения в эстетике. Этим определяется огромное значение критич. деятельности Б. в развитии рус. культуры и в частности театрального искусства.

Соч.: Полное собр. соч., т. 1-11, под ред. С. А. Венге-рова, СПБ П., 1900-1917; т. 12-13 под ред..В. С. Спиридонова, М.-Л., 1926-48; Собрание соч. в трех томах, т. 1-3, M., 1948; Полное собр. соч., т. 1-13, M., 1953-59; Белинский о драме и театре. Сборник, M.-Л., 1948.

Лит.: Летопись жизни и деятельности Белинского, М., 1958; История русской литературы, М.-Л., изд. АН СССР, 195 8, т. VII (глава о Белинском); Лаврецкий А., Белинский, в кн.: История русской критики, т. l, M.-Л., 1958; Поляков М., Белинский в Москве. 182-1839, [M.], 1948;

Смирнова 3. В., Вопросы художественного творчества в эстетике русских революционных демократов, М., 1958;

Кастелин М. А., Белинский - театральный критик, М., 1950; Островская Б. (Вступ. статья), Белинский-театральный критик, в сб.: Белинский о драме и театре, М.-Л., 1948. Т. Р.

БЕЛЙЦКИЙ, Илларион Сергеевич [р. 26. VI (9. Vil). 1911] - русский советский театральный художник. С 1932 работает в т-рах Ленинграда и Ле-нингр. области. Оформил спектакли: "Любовь Яровая"; "Пролог" Штейна, "Обрыв" по Гончарову (1951, 1953, 1956, Большой драм. т-р), "Тропою грома" по Абрахамсу (1954, Областной драм. т-р) и др. М. П.

ЬЕЛКОТ (Belcot), Казимир (14. IV. 1885-19. V. 1917) - румынский актёр. Учился на драм. отделении Бухарестской консерватории (класс К.Ноттара).В 1906 начал выступать на провинциальной сцене, с 1907- 19Э8 - в бухарестском Национальном т-ре. Создал образы: Данданаке ("Потерянное письмо" Караджа-ле), Постум ("Бландузийский фонтан" Александри), Полоний ("Гамлет"), Сганарель ("Брак поневоле"). Естественная и правдивая игра Б. способствовала утверждению реализма в рум. актёрском иск-ве. Был переводчиком комедий и оперетт на румынском языке, автором куплетов для эстрадных представлений.

Лит.: Almanahul teatrului Rominesc, Buc., 1942; "Teatrul", Buc., 1957, № 5, Mai. Я. Р.

БЕЛЛА (Bella), Ян Лево-слав (4. IX. 1843 - 26. V. 1936) чехословацкий композитор. Почёгный доктор Ун-та им. Коменского в Бра-тиславе. Музыке обучался в Вене у С/ Зехтера. В 1883- 1923 жил в Трансильвании, с 1923- в Братиславе. Автор опер "Кузнец Виланд" (Бра-тислава, 1926, Нац. т-р), "Ярослав" (неоконч.), симф. и др. соч. В 1881-1921 был муз. директором оперного т-ра в Германштадте.

Лит.: Orel D., Jan Levoslav Bella, Bratislava, 1924;