The Irony Tower. Советские художники во времена гласности
Шрифт:
Со следующим выездом сложностей не возникло, и выставка Булатова в Центре Помпиду была лишь первой остановкой в его маршруте.
На этот раз Булатов был с женой, и путешествие уже казалось ему делом привычным. Тем не менее это было поразительно – увидеть в двух больших залах практически все свои работы за последние двадцать лет, работы, которые были контрабандой вывезены из СССР десять лет назад и которые он не надеялся вновь увидеть. Выставка в Цюрихе тоже была событием чрезвычайным, но тогда вокруг было столько всего нового, что события вокруг выставки воспринимались словно из окна поезда. А сейчас, в Центре Помпиду, происходящее вдруг ожило и засверкало яркими красками. Если Булатов – великий романтик среди старшего поколения московских художников, то эти первые радости, связанные с выставками и поездками, стали для него как бы вдруг воплотившейся мечтой.
Сразу же после открытия состоялся торжественный обед, он проходил в парижском Музее восковых фигур. Это придало происходящему полностью сюрреалистический характер. Мы прошли мимо искусственных фигур, изображавших
В зале собрались десятки искусствоведов, дилеров, арт-критиков, покровителей искусства, атташе по культуре, членов правительства Франции и соседних стран. За моим столом сидел восковой Рудольф Нуриев, он не двигался, гости же танцевали, ели, а затем снова танцевали. Булатов вел себя скромно, очень естественно, он был тронут таким приемом.
Через несколько дней мы с ним обедали и говорили о его работе. Мы сидели на террасе «Клозери де лила», потому что Булатов жил где-то в районе Монпарнаса и еще потому, что он всегда мечтал поесть устриц. С нами были Филлис Кайнд, его нью-йоркский дилер, и Галина. «Я не вижу ничего плохого в критических высказываниях по поводу моих работ, которые появились в газетах, – объяснил Булатов. – Но мне кажется, они все говорят только о том, что я – советский художник, даже не пытаясь проанализировать, каково мое место в советском искусстве. Не было никакого разбора моих работ как работ. Они посвящены вполне определенным вопросам, вполне специфическим проблемам. Они о том, как остановить мгновенье, о значении визуальных знаков в мире, окружающем нас, о том, как, называя что-то или какой-то момент, вы делаете его реальным. Вы думаете, люди этого просто не понимают?»
Булатов не считал, что к нему заведомо несправедливы или подходят к нему без должной вдумчивости. Дело было в другом. Его пугал тот энтузиазм, с которым воспринимались его работы и который казался ему совершенно неуместным. «Конечно, я – советский художник. Но моя работа – она не только о том, что такое быть советским, то есть это не есть ее главная определяющая черта». Филлис Кайнд согласно кивала, но она тоже призналась, что большинство людей, которые покупали его работы в Нью-Йорке, покупали их, – по крайней мере, отчасти – потому, что это работы советского художника. «Многие сейчас покупают советское искусство, потому что это модно, – сказала она. – Некоторые хотят понимать, о чем работа, а некоторые не хотят, так всегда в арт-бизнесе». Булатов стал объяснять мне свои работы, при этом он касался вопросов, по которым ему бы хотелось услышать мнение критиков. Многое из того, что он говорил, было очень интересно и глубоко и заставило меня по-новому взглянуть на его творчество, оно стало для меня намного интереснее, чем раньше. Но что-то из сказанного им казалось совершенно очевидным, а кое-чего из того, что он, по его словам, делал в своих работах, на мой взгляд, в них не было. До какой степени художник должен сам определять параметры, по которым нужно судить его работу? Даже если ты советский художник, выросший внутри жестко контролируемой системы, работа все равно должна говорить что-то сама по себе – помимо того, что хотел сказать ее создатель. Филлис Кайнд как-то раз сравнила советских художников с оркестром: «Если вы изо всей симфонии слушаете только партию гобоя без остальных инструментов, в этом нет большого смысла, весь эффект потерян. Но если вы попали на хорошего гобоиста, он может заинтересовать вас, и вам захочется услышать всю симфонию, он может поразить вас своим мастерством. Но если вы попали на плохого гобоиста, через мгновение вам становится скучно, и вы только и думаете о том, как бы улизнуть». Булатов – великий романтик, художник-моралист, он ратует не столько за политические истины, сколько за возможность проявления всего доброго в мире. Отделить его собственную честность и доброту от ясности и щедрости его работ невозможно, вся его работа основывается на оптимизме любви. Красота его работ не более чем средство, но его любовь выражается через эту красоту так же ярко, как и через тепло его личности. И как тот самый гобоист, он может очаровать вас собственным исполнением – порой настолько, что вам даже не хочется слышать весь оркестр.
Эрик Булатов, Счастливый конец (из серии «Война и Мир»)
На огромном открытом рынке, который представляет собой Запад, поразительная техничность Булатова иногда оборачивалась против него. Когда выставку из Центра Помпиду перевезли в Лондон – это было в феврале 1989 года, – в работах Булатова чаще всего отмечали их фотографический реализм. «Это что, правда улица в Москве?» – обычно спрашивали посетители, глядя на картину «Улица Красикова», на которой изображены спины людей, потоком идущих мимо плаката с изображением Ленина, шагающего, кажется, прямо на зрителей, веселого и живого. «Это выглядит как фотография, – говорили зрители, когда видели картину „Иду“, – кажется, что на этой картине буквы, составляющие название, убегают в бесконечное пространство неба». Филлис Кайнд выставляла его работы вместе с технически очень тщательно выполненными работами Игоря и Светланы Копыстянских и с работами большого друга Булатова Семена Файбисовича. Последний выглядит как Санта-Клаус, а работы его в технике фотореализма сентиментальны, как поздравительные открытки. Работы художников типа Булатова или Копыстянских исследуют различные уровни бытия, но их красота зачастую отвлекает зрителя от подлинных намерений художника, и, поскольку общего между работами этих художников – только красота, сопоставление их приводит только к еще большему непониманию.
«Красивые? – тогда за обедом переспросил Булатов. – Это устрицы красивые. Это Париж красивый. Но мои картины? Мои картины разве красивые?» Кажется, его искренне поразила эта мысль, как будто ничего подобного ему никогда не говорили. Несколько позже он вынужден был признать: «Картина – это единственная реальность, которой я доверяю, которой верю. Мир вокруг нас слишком активен, слишком нестабилен, чтобы можно было как-то по-настоящему верить в него, все находится в движении, все меняется. Только картина не подвержена изменениям». Красота булатовских картин не является чем-то обязательным для их понимания. В узком кругу московского неофициального искусства это было совершенно очевидно, но, переведенные на язык Запада, его намерения остались непонятыми. Наверняка какой-нибудь критик, даже не полагаясь исключительно на слова Булатова, мог бы попытаться это артикулировать.
В ту неделю я встретился с Булатовым еще один раз, он был счастлив – обходил один за другим музеи Парижа. С Галиной мы виделись чаще. «Что ты ждешь от советского искусства? – спросила она меня. – Все чего-то ждут от советского искусства». В мой последний день в Париже мы пили чай в отеле «Ритц». Мы прошли вглубь по длинному коридору до диванчиков, где подают чай. Галина сбросила свое длинное меховое манто и сделала движение рукой в направлении коротко стриженных молодых людей в дурно сидящих темных костюмах, примостившихся на соседней банкетке. «Мне нравится, что ты привел меня сюда, – сообщила она довольным тоном. – Мне нравится, что ты привел меня сюда, потому что, когда нет меню, – и она презрительно сверкнула глазами, – эти люди из КГБ теряются и не знают, что делать». Тогда мне показалось, и я до сих пор так считаю, что это были обычные бизнесмены, кажется, из Германии, они просто пили чай и беседовали. То, что им приписали такую зловещую роль, удивило их, наверное, даже больше, чем меня. Их смущенный вид скорее был вызван выходкой Галины, чем отсутствием меню.
Но после ее слов до меня стало кое-что доходить. Да, я был удивлен, что меня попросили не говорить громко в электричке, в которой мы ехали на акцию во время моей поездки в Москву, но это было неотъемлемой частью экзотического путешествия по чуждой стране. Находясь в Советском Союзе, я в припадке паранойи, которая охватывает людей Запада в странах второго и третьего мира, мог допускать, что за мной наблюдают. В Париже это казалось совершенно немыслимым, тем более что это было время полного расцвета гласности и перестройки. Но за многими эмигрантами следили годами, и они привезли за собой в города Европы и Америки эту привычку соблюдать осторожность. Мне было трудно привыкнуть к этому, но необходимо признать, что у них были и, возможно, оставались на это причины.
За чаем в драматических выражениях Галина рассказала мне, как в двадцать с небольшим она уехала из СССР, выйдя замуж за американского бизнесмена, как постепенно она поняла: роль простой домохозяйки ее не удовлетворяет – и как, после разных перипетий, она начала работать на одного финансиста, который коллекционировал советское искусство. Я уже несколько раз слышал об этом человеке, советские произносили это имя с таким выражением, как будто это был сам нечистый дух. Этот человек когда-то приезжал в Советский Союз, познакомился с разными художниками и пообещал им продать их работы на Западе.
Он умудрился получить официальное разрешение и в с 1985 по 1987 год регулярно вывозил картины из СССР. «Он был обаятельный, такой обаятельный, – сказала Галина. – У него все было так просто, так легко. Он говорил, что будет продавать работы в самые лучшие коллекции, что будет платить художникам в твердой валюте, ну и всякое такое. Потом он забрал работы и они исчезли. Никто не получил никаких денег. Его встречали и спрашивали – где наши работы? А он не говорил». Галина покачала головой. Позже другие люди, которые работали с этим человеком, рассказывали, что требования, которые предъявляли к нему художники, были совершенно невыполнимыми, что каждый просил привезти что-то свое, не поймешь что, и при этом настолько дорогое, что это невозможно было провезти через таможню. Мне говорили, что он передавал деньги в разные советские агентства, и это они не перечисляли деньги художникам, что во всем надо винить советских чиновников, а не его. Все это вполне возможно, но факт остается фактом: он не дал художникам того, что обещал. Многие лишились всего, что они создали за годы работы, своих лучших произведений, сделанных в 1970-х-начале 1980-х, и так и не получили ни цента. Даже сейчас очень трудно проследить судьбу большинства из этих работ: многих произведений, которые, по утверждению художников, забрал этот человек, он, по его словам, и в глаза не видел. Это было их первым контактом с художественным миром Запада, и опыт оказался негативным. «Он был мошенник, обычный вор», – сказала Гала. Скорее, впрочем, необычный вор: когда известные советские работы годом спустя появились на его стенде на ярмарке в Лос-Анджелесе, не последовало никаких объяснений. «Откуда они здесь?» – спрашивали посетители. И в ответ слышали: «Из Москвы».