The Irony Tower. Советские художники во времена гласности
Шрифт:
Еще более глубинным было отчуждение, связанное с оторванностью от своего самодостаточного мира. Люди, которые приезжали в Москву с Запада, какими бы разными они ни были, все же интересовались искусством и художниками. Пребывание на Западе заставило художников пройти через процесс потери мотивов, которые побуждали их заниматься искусством, в гораздо большей степени, чем что бы то ни было из пережитого прежде. Аукцион «Сотбис» был большим взрывом. Приезд в Берлин стал еще большим потрясением. Когда искусство художественного сообщества перешло из частного пространства в публичное, язык этого искусства оказался под угрозой. У них оставалась возможность или выглядеть повторяющимися и однообразными, как это случилось с теми, кто мог определить свою цельность только путем отказа от искушений навязчивого нового опыта, или же стать радостными адептами нового, с легкостью пустившись испытывать многообразие возможностей, широта которых в результате приводила к еще большей узости.
Первым изменением, которое перестройка внесла в жизнь этих художников, было невероятное и стремительное расширение их аудитории. Появились необозримые полчища критиков, искусствоведов, арт-дилеров и коллекционеров, преисполненных желания смотреть, критиковать, спорить о работах, предназначенных для того, чтобы передавать тайные сообщения, абсолютно им недоступные. Но если эксплуатировать эту ситуацию было несложно, нужно было лишь по-новому определить отношения между очевидными и закодированными смыслами, то сохранение самой этой диалектики представляло определенную трудность: ведь в тех странах, куда стали ездить советские художники, соблюдение тайны не представляет собой приоритетной ценности, а множественность смыслов возникает сама собой, и эти многочисленные смыслы честно и недвусмысленно приглашают вникнуть в них. Очень скоро стало понятно, что художники больше не могут рассматривать западную публику как каких-то заезжих контрабандистов, как это было в Москве. В то же время они не могли и смотреть на них как на равных, ведь в их восприятии всегда присутствовали чуждые ценности. Конечно, кто-то выбрал один из этих двух путей, но для большинства незримое напряжение между этими полюсами стало источником вдохновения, той новой и еще более законспирированной тайной, которая пришла на смену всему, что было раньше.
Изменения в творчестве гораздо труднее поддаются определению, чем перемены в ситуации, которые оно отражает. Эффектное использование клишированных западных образов в работах Сергея Волкова, конструкции Свена Гундлаха, сделанные с использованием западных красок для строительства и ремонта, – все эти работы указывали на тривиальные, в сущности, недостатки, общие для Востока и Запада, но не давали возможности прикоснуться к более значимым проблемам западного общества, или признать его успехи, рассмотреть новые трудности, с которыми столкнулся Восток, или отобразить позитивную сторону происходящих там изменений. Эти работы были талантливыми, очень талантливыми и умными, но совершенно очевидно, что это была своего рода самозащита.
Можно ли увидеть или как-то иначе физически ощутить то личное, что стоит за произведением искусства, – вопрос спорный. В эпоху до наступления гласности неформальное творчество определялось именно категориями сугубо личного и конфиденциального, силы художнику придавала уверенность, что есть люди, которым внятен его язык. Свойственная Западу привычка буквально понимать намеки, привычка в советском контексте выглядевшая смехотворной, но при этом даже симпатичной, несла опасность для работ, рассчитанных на западную публику. Типичной реакцией были метания от самоуничижительного приятия западного прочтения к снисходительной уверенности, что Запад будет удовлетворен, когда до него наконец дойдет, как мало он понимает. И все это привело к тому, что многие вообще перестали заботиться о смысле – работа стала чем-то вроде свидетельства об обладании некоей тайной. Сомнения в себе у тех, кто стоял на первой позиции, были столь же разрушительны для творчества, как и показная самонадеянность находившихся на второй. Беспредметность созданных в этой ситуации работ напоминала социалистический реализм, чрезвычайная ясность которого призвана была играть воспитательную и вдохновляющую роль.
Правда, в отличие от художников социалистического реализма, авангардисты признавали, что отказ от полноценного высказывания, от того, что составляет внутреннюю силу работы, неизбежно ведет к пошлости. Ни самоуничижение, ни высокомерие не помогали эффективно разрешить проблему того, как выставляться на Западе, но, поскольку западная ситуация становилась все более и более знакомой, возникла новая проблема – как сделать так, чтобы зрители воспринимали как прямой, так и скрытый смысл. Лучшие произведения, созданные на Западе в то время, были созданы после перемещения из одной среды в другую, они говорили о боли разъединения, но апеллировали к некоему определенному знанию, которое было доступно и восприятию Запада.
Но даже в этих замечательных работах не чувствовалось полной погруженности в новое, готовности поверить в прогресс и отказаться от ностальгии: чаять дивного нового мира вовсе не значит не думать о прошлом. Зачастую они говорили о том, как сбылась невозможная мечта о путешествиях, о том, как фантазия, которой так долго сопротивлялись, став, наконец, реальностью, потеряла большую часть своего очарования. Какова разница между местом, которое ты себе воображаешь, и местом, которое ты на самом деле увидел? Поэтика смысла для советских художников укоренена в их ностальгии, и, пожалуй, то, что одной из важнейших определяющих их культуры является тоска по дому, – это большое счастье, может быть даже большее, чем они думают. Именно в тех работах, где они вспоминают о долгой дороге домой, где они признают, что сбывшаяся мечта – это в конечном счете забытая мечта, вновь оживают чистота намерений и чувство юмора, которые так берут нас за душу. Какие-то намеки на это уже видны на выставке «ИсKunstво», но только время и неизбежные неудачи помогли этим художникам вновь создать емкие системы своих собственных внутренних ссылок, подобные тем, на которых всегда строились их работы; они смогли по-новому открыть для себя свою страну, взглянув на нее издалека, они нашли собственные причины для того, чтобы рассказывать – по секрету или нет – то, что им (и в тот момент нам) казалось неотчуждаемой правдой.
Этот процесс еще только зарождался и был незаметен под спудом более насущных проблем, стоявших перед «ИсKunstвом». Первой была проблема приезда. Приезжавших в Берлин встречали немецкие художники. Ни один из приехавших не верил, что на Западе можно просто пойти и купить необходимые материалы, поэтому они прибывали с перевязанными бечевками холстами и подрамниками и всем остальным, у каждого было чуть ли не по десять мест багажа. «Мы знали, что у нас будет мало времени, – вспоминал Свен Гундлах. – Поэтому мы боялись, что, если мы приедем без всего, у нас могут уйти недели на поиски необходимых вещей, так что мы сможем начать работать только на следующий день после открытия». Проход со всем этим через таможню превратился в бесконечную пытку.
«Если бы все приехали тогда же, когда и Ира с Иосифом, – объясняла Лиза Шмитц, – все было бы намного проще. Но мы были в подвешенном состоянии: кто приедет, а кто не приедет, мы подозревали, что это будет медленный и длительный процесс и что у кого-то просто не будет времени, чтобы подготовить свою работу. Все это придавало ситуации напряженность, заставляло нас волноваться вплоть до самого открытия выставки». Каждому из художников понадобилось около десяти дней, чтобы акклиматизироваться, привыкнуть к многообразию расцветок и звуков, к темпу жизни и мчащимся машинам. По мере того как приближался день открытия, напряжение росло. У советских художников не оставалось времени на то, чтобы походить по Берлину: вместе с немцами они часами работали в здании вокзала, заканчивая работы.
Вокзал «Банхоф Вестенд» – это весьма своеобразное сооружение, построенное в конце девятнадцатого века специально для визитов кайзера в Берлин. Сойдя с поезда, он проходил платформу и поднимался по огромной лестнице во внушительных размеров зал ожидания, дверь которого вела на улицу, где его поджидал экипаж. Кроме того, в здании есть несколько небольших, лишенных всяческого декора служебных помещений и надземный переход над путями. Лиза получила разрешение от «Карл-Хофер-гезельшафт» поселить художников в этих помещениях. Несколько дней в огромном вокзале обитали только три человека – Ира с Иосифом и Никита Алексеев. Для Никиты это была первая встреча с друзьями, оставшимися в Москве после того, как он полтора года назад уехал во Францию. В первый же вечер Лиза и немецкие художники устроили ужин в помещении вокзала, после которого все расстались очень довольные друг другом. Потом Лиза вспоминала: «Никита, как старый генерал, вышел и проводил нас вниз по лестнице к машине, а потом стоял и ждал, когда машина отъедет, он закрыл дверь, только когда машина скрылась за поворотом». Все были переполнены энтузиазмом. Когда приехали Свен Гундлах и Сергей Воронцов, спокойная обстановка сохранялась. Советские художники жили тихо, много работали, знакомились с городом. Немцы постепенно подружились с ними. Это было похоже на первые дни в школе: всем интересно, и все немного стесняются.
Но в конце концов совместная жизнь и работа стала тяготить приехавших художников. Места не хватало. Не было плиты, не было чайника, не было возможности постирать свои вещи. Люди, которые давно вместе работали, вдруг обнаружили, что жить вместе очень и очень неудобно.
Со временем все больше помещений превращались в выставочные, а быт все больше теснился. Когда собрались все, оказалось, что придется жить по нескольку человек в одной комнате. Кто-то хотел работать днем, а кто-то ночью. Возникали споры и распри по поводу того, чья работа должна быть выставлена на самом видном месте, а чья – не на таком видном. Некоторые художники были сердиты на Лизу, потому что представляли себе вокзал иначе, больше похожим на московские вокзалы – огромные и пышно декорированные.