The Irony Tower. Советские художники во времена гласности
Шрифт:
Всех поселили в пансионе, принадлежавшем пухлой блондинке лет пятидесяти с хвостиком, само ее имя стало для художников сигналом опасности. Она вела себя как неприятная, строгая и властная мамаша, жадная, лживая и мстительная. Она попыталась набить в каждую комнату как можно больше народу, по утрам мы уходили, а вернувшись вечером, обнаруживали в своих комнатах, на месте, где раньше стоял комод или тумбочка с телевизором, новые кровати, которые она туда впихнула; частенько мы сталкивались с тем, что наших чемоданов нет на месте, что их раскрывали и в них рылись, что наши продукты конфискованы. Стены заведения украшали плакаты с улыбающимися моделями и сияющие пластмассовые панно с лебедями, в одной из комнат кто-то написал во всю стену: «Беспорядок». Это был самый настоящий хаос.
Художники спорили, и спорили, и спорили, и спорили. Много насмешек вылилось на шведов, которые, казалось, не имели четкого представления о том, что такое совместная работа или почему такой совместной работой нужно заниматься; на самом деле между советскими и немецкими художниками к этому времени
Но любовь эта была весьма неоднородной. Советские художники много хвастались. «Неужели они не понимают, что единственное, почему они выставляются на биеннале и во всех этих дорогих галереях – это не потому, что они лучшие в мире художники, а потому, что они советские, а сейчас все советское в моде?» – вопрошал один из немцев. Конечно, они это знали. Это-то их больше всего и пугало. С другой стороны, в СССР было много художников, но не все поднимались до таких высот. Насколько хорошими художниками они были? Они не хотели даже думать об этом, их хвастовство было лишь способом излить свой страх и свой эгоизм.
Немцы, которые приехали в Стокгольм раньше советских художников, зарезервировали большинство самых выгодных участков выставочного пространства для себя, и это, по понятным причинам, вызвало раздражение советских художников, они обвинили немцев в захвате территории – «точно как в последнюю войну». Работы немцев были продолжением их предыдущих работ, то есть были, на взгляд русских, забавными, но бессмысленными, советские же художники представили очень неровные работы. Лучшую инсталляцию сделал Никита Алексеев, она включала в себя сотни рисунков самых разных вещей: травинки, лампочки, полумесяца, проститутки с румынским флагом. Под каждым рисунком было написано: «Бог может быть таким, № 306», или «Бог может быть таким, № 12», или «Бог может быть таким, № 122». В Швеции существует государственная монополия на алкогольные напитки, поэтому они стоят невероятно дорого. Каждому художнику были выделены деньги на покупку всего нужного для инсталляции, но Никите, чья работа состояла в основном из карандашных рисунков, деньги как будто были не нужны. Тогда он сказал директору Культурхусета, что для того, чтобы полностью воплотить замысел, ему нужно три бутылки виски, желательно «Джонни Уокер» с красной этикеткой. Было много обсуждений, нельзя ли обойтись пустыми бутылками из-под виски, наполненными чаем, но Никита торжественно объявил, что это совершенно не годится, потому что нарушит целостность его инсталляции. Когда наконец он добился своего, мы выпили виски, он наполнил бутылки чаем и замотал крышечки ярко-зеленым скотчем, а потом мы все вместе несколько часов обсуждали сложнейшую художественную задачу – как вписать эти бутылки в его инсталляцию.
Когда мы разговаривали о его работе, он заявил, что он пессимист, спасающийся верой. Его работы борются и против хорошего, и против плохого, но он не стремится к нейтральности, с достоинством одного из всадников Апокалипсиса он движется навстречу уравновешиванию всего, что, в конечном счете, означает прославление всего. Нет, он не ницшеанец, он не способен представить себе нечто по ту сторону добра и зла, если только речь не идет о простых истинах, которые обретают голос в словах и образах. Никита четко сформулировал для себя причины неприязни к сталинской привычке все делить на черное и белое (те, кто не с революцией, против революции, те, кто не с партией, против партии, те, кто не с нами, против нас), он надеется, что, пытаясь дать более абстрактное определение истины, можно дать ей голос и что этим он отчасти обретает искупление. Так что, когда он предстанет перед божеством, он сможет сказать: «Да, я убил моего брата и вступал в недолжные отношения со своей сестрой, но не без причины. Да, я не был хорошим художником, но я показал причины этого. За это и за мою честность, я прошу милосердия».
Костя и Лариса сделали острые и довольно смешные инсталляции. Костина называлась «Азербайджанцы, миленькие» и была сделана из грубо сколоченных огромными гвоздями досок и какой-то рваной одежды. Ларисина называлась «Борщ и космос», она состояла из конструкции наподобие алтаря сельской церкви, на котором стояла типичная советская одноконфорочная плитка, на плитке кипела кастрюля с красной краской и чесноком, издававшим такой мощный запах, что я не забуду его до конца моих дней. Ира Нахова представила тонкую и остроумную инсталляцию, в которой использовала раскладушки, они стояли в темной комнате, и на каждой была нарисована какая-нибудь классическая фигура, а в горшке под одной из раскладушек были фрагменты классических скульптур. В инсталляции Сергея Волкова на двух стенах были нарисованы матрешки, как-то косо и асимметрично по отношению друг к другу, но он стал работать шведскими красками, которые сохнут очень долго, и, когда стало ясно, что краска к нужному времени не высохнет, ему пришлось все переделывать, при этом не получилось накладывать краски пастозными мазками, как он это делает обычно. В результате получилось что-то невпечатляющее, это была единственная выставка, на которой я видел работу Волкова, несовершенную в техническом отношении, и он очень огорчался из-за этого несовершенства. Сергей Воронцов сделал маньеристские иконы. Свен Гундлах и Никола Овчинников отнеслись к этой выставке несерьезно и сделали небрежные и равнодушные работы.
Вадим Захаров показал нечто из разряда того, что он называет «маргинальные размышления» по поводу своей системы. Волков и Захаров – это те художники, о которых всегда говорят, что они смогли создавать работы на понятном для западной публики языке. Работы Волкова вообще рассчитаны на широкую аудиторию; что касается Захарова, то его произведения остались такими же закрытыми, герметичными, как и прежде, но он искренне желает, чтобы Запад смог пробиться сквозь эту герметичность. Его работы сделаны с позиции художника, с маниакальным упорством постоянно изменяющего и уточняющего некую визуальную систему, в которой действующие лица/идеи находятся в определенных, строго заданных отношениях, при этом территории совпадения и несовпадения смыслов постоянно меняются, образуя некие смысловые узоры. Для создания этой системы ему потребовались годы, он разрабатывал ее, используя фрагменты старых работ в качестве фундамента для новых произведений, таким образом, то, что было структурно необходимым, но маргинальным в одной работе, становилось центральным в другой, а из этого центра рождались новые опорные системы. Так из картины с изображением слона и одноглазого человека могла родиться картина, центром которой был слоновий хобот или потерянный глаз человека, а эти работы могли, в свою очередь, породить работы, в которых эти формы могли стать более абстрактными, потеряв связь с естественными объектами. Ко времени «Сотбиса» Захаров уже разработал свою систему, с тех пор его работа состояла в собирании ее маргиналий, структурировании их в концентрические круги вокруг логического центра, подобно комментаторам Талмуда, которые накручивают круги комментариев вокруг одной строчки текста. Эти маргиналии возрождали к жизни проекты прошлого и, оставаясь за пределами самой системы, придавали ей некую новую связность.
В Стокгольме художники некоторое время просто наслаждались общением друг с другом, строили шутливые планы, как «ИсKunstво» будет бесконечно продолжаться, как оно будет проводиться каждый раз в какой-нибудь новой стране, а потом, примерно во времена пятидесятой выставки «ИсKunstва», они станут лидерами мирового движения за взаимопонимание между художниками. Ира Нахова сказала, что для блага «ИсKunstва» им всем придется пережениться друг с другом, плодиться и размножаться, нарожать детей «ИсKunstва», которые будут расти внутри круга художников и воплощать в жизнь их мечты. Никола Овчинников предложил лозунг для этого проекта: «Занимайтесь любовью, а не искусством».
Но, несмотря на всю эту веселую бесшабашность, русские художники были до крайности измотаны. Ни от чего в жизни так не устаешь, как от осознания того, что ты на самом деле не живешь нигде. Ничто не бывает столь обременительным, как вечный интернационализм, когда все на свете места кажутся интересными, но ни одно из них – уютным или удобным, как постоянное путешествие, когда, находясь в каком-то месте, ты занят в основном тем, чтобы организовать свое пребывание в другом. Никола только что вернулся после шестимесячного пребывания в Париже и договаривался о следующем – на будущий год. Когда я спросил его: «А ты вообще живешь в Москве или в Париже?» – он скорбно ответил: «Если бы я знал!» И эта двойственность проявлялась и в его работах: Никола, который всегда работал с русской (не советской!) сентиментальностью, с донельзя раздутым и обесценившимся символизмом всех этих березок и зимних пейзажей, отчасти потерял свою иронию и начал всерьез относиться к тем символам, которые раньше высмеивал, в его работах появился какой-то тонкий лиризм. Хотя о том, что он сделал в Стокгольме, сказать в целом нечего, в его парижском каталоге я увидел картину, где была изображена крестьянка девятнадцатого века, которая всматривается в свое бесконечно повторяющееся и уменьшающееся изображение, некий советский эквивалент «Мира Кристины» [33] , в котором Кристина видит, как она исчезает за горизонтом.
33
«Мир Кристины» – картина американского художника Эндрю Уайета. – Прим. ред.
Никита Алексеев сказал: «Не думаю, что возможность привезти с собой в СССР деньги с Запада и каждый день хорошо есть оправдывает или успокаивает это напряжение от сознания своей бесприютности. Думаю, что московским художникам придется выбирать, потому что, мне кажется, долго жить так, как живут они сейчас, невозможно. Видишь, сколько сил отнимает у них такая жизнь?» Когда я спросил у Свена Гундлаха, может ли он представить себе, что будет жить на Западе постоянно, он сказал: «Для меня это невозможно. Здесь я никогда не заработаю столько денег, чтобы нормально жить. Но на то, что я получаю во время моих поездок, я смогу жить в Советском Союзе очень хорошо. Там опасно, жизнь такая странная, но когда я привожу туда десять тысяч марок, я могу жить как царь». Но это тоже не было правдой. Деньги, которые Свен зарабатывает на Западе, позволяют ему жить намного лучше соседей, по московским меркам, очень-очень благополучно. Но он хорошо живет только по сравнению с другими. На Западе с таким доходом он мог бы хорошо питаться, иметь приличную одежду и хорошую квартиру, но, по западным стандартам, его доход был бы ближе к нижней границе среднестатистического, и, хотя объективно жил бы он лучше, чем в Москве, у него не было бы возможности гордиться собой так, как там. Откуда взялся этот дух соревновательности, это приобретательство, этот вещизм? Как получилось, что он так укоренился в человеке, который отбросил все нормы советского общества, чтобы не предать своих убеждений?