The Irony Tower. Советские художники во времена гласности

Соломон Эндрю

Работы Свена постепенно становились все менее и менее интересными. Он не художник в том смысле, что художник является создателем каких-то ощутимых, осязаемых вещей. Он замечательный журналист, организатор, комментатор, в некотором смысле – вдохновенный импресарио, которого перестройка подтолкнула к созданию художественных произведений. Конечно, у него хватало ума и честности признать, что он не в состоянии создавать самодостаточные произведения. В те четыре года до начала перестройки, пока он работал вместе с «Мухоморами», и позднее Свен генерировал собственные идеи и работал в сотрудничестве с другими – с людьми, которые помогали ему сделать его идеи понятнее, а он, в свою очередь, помогал в этом же им. Идеи у него бывали блестящие, по-настоящему гениальные, но он знал, что у него не хватает умения их реализовать, да он и не пытался. На Западе не платят за то, что ты вдохновляешь окружающих, за способность придать актуальность тому, что делают другие. Тебе платят за вещи, которые ты делаешь. Что оставалось Свену при наступлении перестройки? Только оставить свои идеи при себе

или попытаться реализовать их каким-то комическим, неподобающим образом – неряшливо и спустя рукава. И хотя и Свен, и Сергей Волков были оба людьми цельными, с мощным интеллектом, Волков на Западе выступил триумфально, Свен же мог только беспомощно барахтаться. Однажды в Стокгольме, наблюдая, как Волков счищает с холста невысохшую краску и начинает все переделывать более плоской кисточкой, Свен сказал: «Тебе нужно продать свою пастозную технику. Надо выставить ее на аукцион, и, несомненно, найдется человек десять молодых художников, которые захотят ее купить. Это одно из величайших достижений Нового Советского Искусства». А что бы выставил на аукцион Свен? Однажды он сказал: «Я устал от такой жизни. Мне нужно что-то изменить. Мне кажется, я хотел бы быть сельской девушкой лет шестнадцати» – «А что бы ты делал, если бы был шестнадцатилетней девушкой?» И Свен ответил: «Я бы побыл ею года два, а потом написал об этом книгу».

Художники чувствовали себя измотанными, они часто не являлись на выставки, много спали. Они больше не пытались проявлять грубость и неуживчивость для защиты от внешних обстоятельств, просто они были донельзя измотаны, устали от того, что нельзя ни на что положиться. Месяц назад Фонд культуры Раисы Горбачевой объявил о том, что совместно с Министерством культуры создаст в Москве Музей современного искусства. Для музея было выбрано место – дворец на окраине Москвы, который был начат в восемнадцатом веке, но так и не был достроен. «Я думаю, – сказал мне Никола Овчинников, – что, если за двести лет этот дворец так и не достроили, его вряд ли достроят за этот год, или за следующий, или еще через год, долгострой – давняя московская традиция. Что касается людей, занимающихся этим, – это забавный народ, новые бюрократы, которые получили официальные должности с началом гласности и перестройки, они такие же официальные, как и я. У них много идей, но никогда ничего не делается просто потому, что кто-то говорит, что это нужно сделать». Тут вмешался Никита: «Дело в том, что теперь в Москве столько разных мафий, столько людей, которые трубят о себе, что они художники, – люди из Союза художников, люди, которые никогда не были в Союзе художников, люди из центра, люди из маленьких городков. Если выставить по одной картине от каждого, то получится мешанина, но никто не знает, как осуществлять отбор, ни у кого нет ни малейшего представления, что значит процесс отбора. Это безнадежная затея».

Но если все было так безнадежно, что же художники делали в Стокгольме? И почему они создавали вещи для «HcKunstea», для Прато, для всех других выставок? Конечно, можно было говорить о взятых на себя обязательствах, которые необходимо исполнить, но было в этом и нечто более существенное. Та осторожность, с которой эти люди высказывали свои пессимистические прогнозы, и тот оптимизм, который проявлялся в их деятельности, до некоторой степени свидетельствовали о том, насколько они нуждаются в надежде. Они всегда только и делали, что надеялись, и смеялись над нелепостью собственных надежд. Они всегда надеялись – и продолжали надеяться на то, что, если они честно будут делать свое дело, не предадут свою веру, несмотря на весь их пессимизм, в конце концов их вера будет оправдана.

А что же происходило в Ленинграде в этот период перемещений туда-сюда? «Москва – это город на холмах, поэтому московские художники организованы в виде пирамиды, – сказал Андрей Хлобыстин. – Кабаков и Булатов – на самом верху, а молодые художники могут войти в эту структуру и занять только самые низкие уровни; если же ты попытаешься быть художником вне этой пирамиды, то ты ничто. Но Ленинград – это низинный город, с огромным количеством воды, и все тут живут на одном уровне». Так что каждый месяц в Ленинграде появлялось несколько новых художников, некоторые из них были очень талантливы, некоторые – просто преисполнены энтузиазма.

Если с расширением жизненных горизонтов способ видения, свойственный московским художникам, был поставлен под вопрос, то для ленинградских художников это означало только расширение границ их видения. Два типа искусства становились все ближе и ближе друг к другу, до тех пор пока не стали почти неотличимы. «Люди смотрят на мои работы и думают, что я – московский художник, – сказал мне Африка со смехом. – Я думаю, мы – московские художники и я – разрабатываем единую традицию». В конце 1989 года Африка начал работать с Сергеем Ануфриевым. Они были очарованы друг другом: Африка для Ануфриева был символом блистательного успеха, достигнутого без всяких усилий, а Ануфриев для Африки – воплощением эксклюзивной московской интеллектуальной традиции, человеком, которого, кажется, действительно ничто в жизни не волновало, кроме собственного довольства. Его обаяние и его эгоизм завораживали Африку, а Ануфриева завораживала способность Африки добиваться для себя всего, чего хотел. Они посвящали друг другу работы, рисовали портреты друг друга, делали совместные работы. Мастерская Африки было огромной – почти как у Ван Дейка, в ней было множество ассистентов, которые воплощали в жизнь их с Ануфриевым идеи.

Тимур Новиков работал спокойно и изучал отношение Запада к своей гомосексуальности, его интерес к выставкам ослаб. Он распространял среди ленинградских художников вести о грядущей свободе гомосексуалистов и помог многим друзьям из Ленинграда выбраться на Запад. В Ленинграде возникла организация борьбы за права гомосексуалистов, он и еще некоторые художники были с нею как-то отдаленно связаны, эта организация боролась против закона, запрещавшего гомосексуализм, и, хотя формально закон отменен не был, этой группе разрешили официально зарегистрироваться. Осенью 1990 года представители группы стояли у входа в Кремль, где происходила конференция КПСС, и раздавали презервативы (которые в Москве всегда были в большом дефиците) членам партии, выходившим из Кремля. Первые делегаты скромно брали по одному или два, но потом приличия были отброшены и все стали набивать карманы ценным товаром. Когда активистов движения за свободу гомосексуалистов спросили, почему они раздают презервативы этим мужчинам, они ответили, что хотят предотвратить размножение членов партии.

Впрочем, Тимур, как и московские художники, был измотан. В желающих заполнить нишу, пока он восстанавливается, недостатка не было. Ирена Куксенайте, красивая жена Африки, тоже занялась искусством, она приняла участие в нескольких выставках феминисток и лесбиянок, сфотографировалась для американского издания «Вог». Ее примеру последовали другие женщины, одна за другой проходили выставки смелых, дерзких работ, сделанных красивыми гордыми женщинами, феминистками и лесбиянками, освобождающимися от советского стереотипа бесформенной женщины-работяги с замотанной платком головой. На ленинградской сцене происходили и другие перестановки, например, Андрей Хлобыстин, которого еще несколько лет назад все считали скучноватым и слишком заумным, вдруг стал главным ленинградским критиком. Его статьи и художественные произведения были чрезвычайно тепло приняты на Западе, и многие художники, к своему большому удивлению, обнаружили, что стали от него зависеть.

^{Ирена Куксенайте. Без названия}

Как это ни странно, кульминацией художественной жизни 1990 года стала выставка в Ленинграде, в Русском музее, в которой участвовали советские и западные художники. Однако Понтюс Хюльтен, куратор выставки, во время поездки по СССР, видимо, не заехал в Москву, поэтому Советский Союз представляли только «Новые художники». Рядом с работами Йозефа Бойса, Даниэля Бюрена, Ханса Хааке и Марселя Бротарса висел коллаж Тимура Новикова, на котором он изобразил силуэт нью-йоркского горизонта, сделанный из всех приглашений в гей-клубы, которые он получил в Америке. Эту работу купил Русский музей. Так что через год нейтралитета официальные структуры перешли прямо от десятилетий неприязни к реальной поддержке: в то время когда ни один советский музей не купил ни одной работы у представителей советского андеграунда, эта работа – декадентская, как сталинские кошмары, – была включена в самую драгоценную из советских музейных коллекций.

Художники из Ленинграда проводили большую часть года в Нью-Йорке, в доме Пола Джадельсона, который превратился в какой-то бесконечный салон, все художники и критики, которые по какой-либо причине оказывались в городе, непременно заходили на чашку чая или бокал вина – и поболтать. В доме Пола жилось неплохо – там на крыше была терраса, на которой хозяева и гости могли принимать солнечные ванны, обсуждая, на какую выставку пойти, а какую можно пропустить. Африка купил одно из последних писем Чайковского, и, посмотрев очередную выставку его работ или работ других ленинградских художников, можно было взглянуть на эту драгоценность – настоящее письмо Чайковского, кусочек русской истории в советских руках. Никого не беспокоило, что Пол как дилер не отличается утонченным вкусом. «То, о чем все говорят по приезде домой, – это кто продал работы, за сколько, где и кто их купил и почему, – сказал Африка. – Поэтому Пол меня вполне устраивает. Достаточно того, что он продает все картины, которые я туда привожу, хорошим коллекционерам. Мне неважно, висят ли они в комнате на третьем этаже или в галерее на первом».

Ленинградских художников все больше и больше захватывала идея их свободы, и квартира Пола стала символом этой свободы. «Я хорошо понимаю Сергея Волкова, и очень важно, что есть такие люди, как он, – сказал мне как-то Африка. – Может быть, в мире десять тысяч человек имеют замечательные коллекции, и, может быть, он будет представлен в них всех. Но я хочу лишь весело проводить время с друзьями здесь, в Нью-Йорке, или в Ленинграде с Ануфриевым. Жизнь коротка, и нужно ею наслаждаться. Важно не быть всю жизнь рабом». Впрочем, Африка никогда и не был рабом, у него всегда особая интерпретация, особый угол зрения. «Когда я в этот раз прилетел в Нью-Йорк, меня остановили на таможне и долго мурыжили за то, что я вез килограммы произведений искусства. В Америке я – советский агент, в Советском Союзе – американский агент, в Финляндии – британский агент, а в Британии – финский агент. Для меня жить здесь – очень легко, я полностью понимаю эту систему, но когда я здесь, у меня нет никаких чувств. В Советском Союзе чувствуешь так много, но понимаешь, что ты мало на что можешь повлиять, так что твои чувства там совсем не нужны. На Западе ты понимаешь все вокруг себя, и ты можешь повлиять на что-то, если нужно, но впервые у меня нет никаких чувств по поводу того, что я понимаю. Для меня это немного грустно, но я начинаю к этому привыкать».