Том 3. 1961-1963
Шрифт:
Первые попытки разработать сюжет относятся к январю 1962 года. Далекая планета, население на уровне рабовладельческого строя, остатки техники, брошенные здесь неряшливой сверхцивилизацией в незапамятные времена (между прочим, похоже на «Пикник», не правда ли?). Попытки жрецов и «античных» ученых исследовать и применить эту технику. А потом – прибытие на планету землян-коммунаров (в сопровождении дружественных гуманоидов из системы Сириуса-А) и – война, страшная, беспощадная, бессмысленная война, когда с одной стороны применяется сверхтехника, кое-как, методом тыка, освоенная невежественными жрецами, а с другой – не менее мощная техника землян и «сириусян», не понимающих, что происходит, но вынужденных отбиваться изо всех сил.
Черновик писался в феврале-марте 1962 года. Причем, помнится, поначалу мы не особенно даже спешили. Нам казалось, что план разработан вполне удовлетворительно, конец, правда,
У этой повести не было пока никакого названия, даже условно-кодового, и в рабочем плане ее теперь отсутствовали какие-либо сириусяне, а была там компания молодых ребят XXII века – два парня и девушка, – которые отправились на малоисследованную планету – поохотиться и вообще размять кости. С ними летел странный, скучный и диковатый дядька, напросившийся чуть ли не в последний момент. Этот дядька на самом деле был специалист по экспериментальной психологии, и намерен он был на протяжении всего путешествия тайно производить разнообразные психологические опыты над своими молодыми, ничего не подозревающими спутниками. Изюминка сюжета состояла как раз в том, что разные странные события на борту (эксперименты дядьки-психолога) плавно переходят в странные и страшные события на самой планете. Этот сюжетный ход мы, спустя десяток лет, не без успеха применили в фантастическом детективе «Дело об убийстве» («Отель У ПОГИБШЕГО АЛЬПИНИСТА»). Здесь же ход не сработал. Почти сразу возник некий эмоциональный, а потом и логический тупик, писать стало трудно, вязко, тяжко, скучно. Написано было уже две или три главки, страниц двадцать, но ощущение тупика не проходило, оно усиливалось с каждой страницей. Стало ясно, что писать этот сюжет мы не хотим. Писать его неинтересно. Какое, черт побери, нам дело до всех этих молодых бездельников и до психологических над ними экспериментов? И при чем тут этот скучный зануда-дядька? И на кой черт нам вообще все эти войны, затеянные по недоразумению людьми, до которых нам нет никакого дела?.. Работа остановилась.
АН в отчаянии откупорил бутылку водки и хлопнул полстакана без всякой закуски. БН, как человек, к спиртному безразличный, мрачно бродил по комнате и садил сигарету за сигаретой. Оба молчали. Говорить было не о чем. И незачем. Это был тупик – абсолютный, замшелый, ледяной и тесный тупик. Первый настоящий тупик в нашей рабочей биографии.
Конечно, нам и раньше приходилось сталкиваться с «сопротивлением материала». Еще бы! И не раз, и не два. Возникало как бы временное удушье, хотелось вырваться, продраться, пробиться, потому что там, за непроходимой чащей неподатливого эпизода был свет, видна была дорога, обрисовывалась ясная и привлекательная сюжетная цель. В таких случаях мы просто бросали работу над заупрямившимся эпизодом, огибали его и двигались дальше. Мы уже научились оставлять в тылу мелкие, несущественные очаги сопротивления. «Вперед! – восклицал обычно в таких случаях АН. – Вперед! Они уже выдыхаются!» (Он цитировал «Сталинградскую», кажется, «битву» – фильм, безусловно лакейский и лживый, но не без впечатляющих режиссерских находок.) И не было еще случая, чтобы такая вот тактика «танковых клиньев» давала осечку. Недобитый эпизод впоследствии либо без труда приводился в соответствие с основным текстом, либо отбрасывался вовсе, ибо смотрелся ненужным на фоне уже выстроенной вещи.
Однако на этот раз мы столкнулись с явлением, нам доселе незнакомым. Перед нами была стена – мрачная и абсолютно непроницаемая, и за этой стеной ничего не было видно. Это была УТРАТА ЦЕЛИ. Нам стало неинтересно все, что мы до сих пор придумали, и уже написанные 10 – 20 страниц никуда нас не вели и ни для чего не годились.
Ощущение безысходности и отчаяния, обрушившееся на меня тогда, я запомнил очень хорошо – и сухость во рту, и судорогу мыслей, и болезненный звон в пустой башке... Но совершенно не помню, кого из нас осенила эта гениальная идея: сделать дядьку-психолога пришельцем из прошлого. «...А как он туда попал, в XXII век?» – «А никак. Тошно ему здесь у нас стало, он и сбежал...» – «Правильно! Прямо с допроса сбежал!» – «Или из концлагеря!..» Непроницаемая стена рухнула, и как сразу сделалось ясно и светло вокруг, несмотря на глубокую уже ночь на дворе! Как стало нам снова интересно, как заработала фантазия, как предложения посыпались – словно из творческого рога изобилия! Весь план тут же, в ту же ночь, за несколько часов оказался вывернут наизнанку, выстроен заново и засверкал неописуемыми возможностями и перспективами... Великая вещь творческий кризис! Переживать его нестерпимо
Повесть написана была на одном дыхании – за две-три недели – и получила название «Возлюби ближнего», очень скоро, впрочем, переделанное на «Возлюби дальнего». В первом варианте у нее вовсе не было эпилога, кончалась она расстрелом колонны равнодушных машин из скорчера (называвшегося тогда бластером) и отчаянием Саула, осознавшего, что нет на свете силы, способной переломить ход истории. Потом (когда повесть попала уже в редакцию) вдруг выяснилось, что «возлюби дальнего» – это, оказывается, цитата из Ницше. («Низ-зя!») Тогда мы придумали эпилог, в котором Саул Репнин бежит из СОВЕТСКОГО концлагеря и заодно переменили название на «Попытку к бегству». Этот номер у нас, впрочем, тоже не прошел – концлагерь пришлось все-таки переделать в немецкий (по настоятельному требованию начальства в «Молодой Гвардии»), но даже и после всех этих перемен и переделок повесть смотрелась недурно и оказалась способна произвести небольшую сенсацию в узких литературных кругах. Даже такой ревнитель строгой, без всяких вольностей, научной фантастики, как Анатолий Днепров, объявил ее, помнится, гениальной: так ему понравился необъяснимый и необъясненный сквозьвременной скачок героя, – скачок, не имеющий никакого внутреннего обоснования, кроме самого что ни на есть главного: сюжетно-смыслового.
«Можно нарушать любые законы – литературные и реальной жизни, – отказываться от всякой логики и разрушать достоверность, действовать наперекор всему и всем мыслимым-немыслимым предписаниям и правилам, если только в результате достигается главная цель: в читателе вспыхивает готовность к сопереживанию, – и чем сильнее эта готовность, тем большие нарушения и разрушения позволяется совершать автору». Так, или примерно так, сформулировали мы для себя итоговый опыт работы с «Попыткой...», и этот вывод не раз в дальнейшем позволял нам «выходить из плоскости обычных (в том числе и собственных) представлений» – как происходило это и в «Понедельнике», и в «Улитке», и в «Граде обреченном», и в «Отягощенных злом» много-много лет спустя...
«ДАЛЕКАЯ РАДУГА»
В августе 1962 года в Москве состоялось первое (и, кажется, последнее) совещание писателей и критиков, работающих в жанре научной фантастики. Были там идейно нас всех нацеливающие доклады, встречи с довольно высокими начальниками (например с секретарем ЦК ВЛКСМ Леном Карпинским), дискуссии и кулуарные междусобойчики, а главное – был там нам показан по большому секрету фильм Крамера «На последнем берегу».
(Фильм этот сейчас почти забыт, а зря. В те годы, когда угроза ядерной катастрофы была не менее реальна, чем сегодня угроза, скажем, повальной наркомании, фильм этот произвел на весь мир такое страшное и мощное впечатление, что в ООН было даже принято решение – показать его в так называемый День Мира во всех странах одновременно. Даже наше высшее начальство, скрепя сердце, пошло на этот шаг и показало «На последнем берегу» в День Мира в одном (!) кинотеатре города Москвы. Хотя могло бы, между прочим, и не показывать вовсе: как известно, нам, советским, чужда была и непонятна тревога за ядерную безопасность – мы и так были уверены, что никакая ядерная катастрофа нам не грозит, а грозит она только гниющим империалистическим режимам Запада.)
Фильм нас буквально потряс. Картина последних дней человечества, умирающего, почти уже умершего, медленно и навсегда заволакиваемого радиоактивным туманом под звуки пронзительно-печальной мелодии «Волсинг Матилда»... Когда мы вышли на веселые солнечные улицы Москвы, я, помнится, признался АН, что мне хочется каждого встречного военного в чине полковника и выше – лупить по мордам с криком «прекратите, ... вашу мать, прекратите немедленно!» АН испытывал примерно то же самое. (Хотя при чем тут, если подумать, военные, даже и в чине выше полковника? В них ли было дело? И что они, собственно, должны были немедленно прекратить?)
Разумеется, это было совершенно, однозначно и безусловно исключено – написать роман-катастрофу на сегодняшнем и на нашем материале, а так мучительно и страстно хотелось нам сделать советский вариант «На последнем берегу»: мертвые пустоши, оплавленные руины городов, рябь от ледяного ветра на пустых озерах, черные землянки, черные от горя и страха люди и – тоскливая мелодия-молитва над всем этим: «Летят утки, летят утки да два гуся...» Мы обдумывали все возможные и невозможные варианты такой повести (у нее уже появилось название – «Летят утки»), строили эпизоды, рисовали мысленные картинки и пейзажи и понимали: все это зря, ничего не выйдет и никогда – при нашей жизни.