Том 3. Лики творчества. О Репине. Суриков

Волошин Максимилиан Александрович

Мысль о том, что искусство влияет на жизнь больше, чем жизнь на искусство, казалась Оскару Уайльду новым и дерзким парадоксом.⁴⁷ Между тем как во Франции эта же мысль казалась естественной гораздо раньше. Вот что писал Сент-Бёв за сорок лет до Оскара Уайльда:

«Мы живем в такую эпоху, когда общество несравненно больше подражает театру, чем театр обществу. Что можно было наблюдать в тех скандальных и карикатурных сценах, которые последовали за февральской революцией? Повторение на улицах того, что уже было сыграно в театре. Площадь серьезно пародировала сцену. „Вот проходит моя история революции“, – говорил один историк, когда под его окном дефилировала одна из революционных пародий. Другой мог

бы сказать с таким же правом: „Вот это совершается моя драма“. Одна черта поражала меня среди всех в этих удивительных событиях, значение которых я нисколько этим не хочу уменьшать, это сквозивший во всем характер подражательности и при том литературной подражательности. Чувствовалось, что фраза предшествовала. Обычно, казалось бы, литература и театр пользовались большими историческими событиями для того, чтобы их восславлять и выражать; здесь же живая история начала подражать литературе. Одним словом, ясно, что много вещей не совершено только потому, что парижский народ видел в воскресенье на бульваре такую-то драму или слышал, как читалась вслух в мастерских такая-то история».⁴⁸

Каждая из эпох французского театра выдвигала на сцену героя или героиню любви, которые становились прототипами целых поколений. Тип Дон-Жуана, тип «покорителя сердец», тип неотразимого для женщин героя, менялся с каждым поколением. Он отражал идеал «обаятельности» своего времени и создавал его. Вместе с ним, постоянно соответствуя ему, менялся и тип «Grande amoureuse».⁴⁹ Это было постоянное творчество вечно живых, идущих вровень со своим временем масок, обмены жизни и искусства, равномерно усиливавших друг друга.

Ниже его был обычный тип «первого любовника», оперный трафарет, который никогда не менялся. Выше – больший трагический герой, менявший свой лик, но медленно, так как он отражал не реальные идеалы чувственной жизни, а отвлеченные идеалы пафоса. Его ступени: Тальма, Фредерик Леметр, Мунэ-Сюлли, а с другой стороны – m-lle George, Рашель, Сара Бернар.

И тот и другой тип выходили из граней аналитического – жизненного творчества. Между тем как «L'Homrne a femmes» и «La grande amoureuse» всегда отвечали трепету данной минуты, насущной потребности жеста данного мгновения.

Для театра романтического такими актерами были Бокаж и Мария Дорваль.

Бокаж «La beau tenebreux» [72] , с бледным, худым, костистым лицом, с густыми бровями, молнийными глазами и длинными черными волосами был живым воплощением байронического типа романтизма, настоящим трагическим любовником.⁵⁰ Он создал «Апйопу», или скорее в «Antony» в первый раз создал самого себя. А затем уже все новые пьесы Дюма-отца строились по его типу, и весь романтический театр кроился на его фигуру. Другие современники его, как Фирмэн, создатель «Hernani», могли быть только слабыми подобиями его.

72

«Таинственный красавец» (фр.).

Идеал же романтической героини нашел свое полное воплощение в Марии Дорваль. Эти романтические актеры отдавали сцене не искусство, а самих себя целиком. Мария Дорваль, говорят, всем нутром каждый раз переживала все коллизии романтических драм и плакала такими неподдельными слезами, что Фредерик Леметр, играя вместе с нею, сам не мог удержаться от действительных слез.⁵¹ Для романтической драмы такая игра была необходима: сама по себе она была настолько условна и нечеловечна в своих страстях, что надо было не искусство, а живого человека целиком, чтобы восполнить ее пустоты, чтобы заставить действительно жить и трепетать ее формы. В том поколении оказались такие актеры, и это свидетельство того, что романтический театр всё

же соответствовал жизненным реальностям. Но он буквально убил своих воплотителей и сам умер вместе с ними к 1848 году.

На смену приходит грациозный и изящный театр Мюссе. Воплощение его героям дают Брендо и Брессан, которые становятся образцами элегантности для общества своего времени. «Никакой другой актер, – говорит Легуве, – не умел кидаться на колени перед дамой с большею страстью. Брессан в „Par droit de conquete“, делая свое признание m-me Мадлэн Броган, сопровождал его коленопреклонением, полным огня и грации. Когда Febvre, несколько лет спустя, взял эту роль, он мне сказал, что не может подражать Брессану, что он не сумеет это сделать, что он будет чувствовать себя в этот момент смешным. И он был прав. Вкусы изменились. Театр Мюссе был слишком утончен, чтобы иметь глубокое и жизненное значение. Актер Делонэ устанавливает связь между театром Мюссе и театром Пальерона, Скриба и Ожье. В нем падение элегантности, но уже приближение к новому реализму, к моралистическому и более грубому театру Дюма-сына».⁵²

Жизненность театра Дюма-сына укрепилась на целом ряде крупных женских темпераментов. С ним неразрывно связаны имена Круазет, Дош и Десклэ.

M-me Дош сделала для «Dame aux camelias» то же, что Бокаж в свое время для «Antony». Интересно проследить на этой знаменитой пьесе взаимодействие жизни и сцены. Моральная тема, которая легла в основу драматической завязи «Dame aux camelias», та же, что в истории Манон Леско и кавалера де-Грие.⁵³ Этим она тесно связуется с основными моральными вопросами французской литературы.

Непосредственным же впечатлением, вызвавшим сперва роман, потом пьесу того же имени, была для Дюма фигура, судьба, а главным образом наружность Мари Дюплесси, известной куртизанки второй империи.

«Раз увидавши, – рассказывает Поль де Сен-Виктор, – невозможно было забыть это лицо, овальное и белое, как совершенная жемчужина, эту бледную свежесть, этот рот детский и благочестивый, эти ресницы тонкие и легкие, как штрихи тени. Большие темные глаза без невинности одни протестовали против чистоты этого девичьего лица и еще, быть может, трепетная подвижность ее ноздрей – открытых, как бы вдыхающих запах. Тонко оттененная этими загадочными контрастами, эта фигура, ангельская и чувственная, привлекала своею тайной».⁵⁴

Мари Дюплесси умерла от чахотки медленно и красиво на глазах всего Парижа. На аукционе после смерти вещи ее были раскуплены за бешеные деньги, как сувениры. Соединение этого лика падшего серафима с темой «Манон Леско» создало драму Дюма. Но нужно было, чтобы явилась m-me Дош, до той минуты хорошая, но средняя артистка, чтобы создать из Маргариты Готье тот идеал женственности, который надолго определил пути любви во французском обществе. Новая красота, созданная m-me Дош, была истинным откровением для людей той эпохи. «Никогда Ари Шеффер, – писал Теофиль Готье, – не клал на кружевную подушку головку более идеально бледную и просвечивающую душой. Эта надрывающая грация, это горестное очарование приводят в восторг и делают больно. По высоте это равно агонии Клариссы Гарлоу и Адриены Лекуврер, если не превосходит их».⁵⁵

Сам Дюма писал: «Я мог бы сделать только одно замечание m-me Дош. Именно то, что она играет эту роль таким образом, точно она сама написала ее. Такая артистка уже не исполнительница…».⁵⁶ Таким образом, одною ролью m-me Дош на несколько десятилетий наметила характер женской очаровательности. В ту эпоху, когда декламация и внешняя поза страсти играли в театре еще очень важную роль, она явилась предтечей той интимной и простой игры, которую мы оценили только в Элеоноре Дузе.

Дюма оставил такой портрет другой воплотительницы своего театра – Десклэ.