Том 4. Часть 2. Голливуд. Конец немого кино. 1919-1929

Садуль Жорж

«Вместе с товарищем мы купили кинокамеру, и я снял «Ножан» как постановщик, оператор, монтажер, продюсер и финансист... В день премьеры (в «Студии урсулинок».— Ред.) я больше опасался полного безразличия публики, чем ее резкой критики фильма, шедшего вразрез канонам, которым в то время следовали кинематографисты. <С—>

«Ножан» относится к моему любимому жанру; меня никогда не увлекали абстракция или трюки с камерой. Сегодня экономические условия не позволяют молодому кинематографисту самому искать свой путь. В эпоху немого кино нам было легче, потому что кинопроизводство было намного дешевле. Так, «Ножан» ббошелся мне в 4500 франков».

Большинство этих фильмов находились под влиянием русской

школы кино. Блестящий шотландский критик и эссеист Джои Грирсон начал свою работу в кино в 1929 году, сняв фильм «Рыбачьи суда» — о ловле сельди. Этот документальный фильм, смонтированный в «симфоническом» стиле и принесший на английский экран социальную экзотику, был единственным фильмом Грирсона. Источник вдохновения для своего documentary режиссер нашел в кадрах, показывающих Одессу в тумане, когда он работал в Нью-Йорке над английским вариантом титров к «Броненосцу «Потемкии». «Рыбачьи суда» был показан в «Филм сосайти» перед демонстрацией «Броненосца «Потемкин», что вызвало недовольство Эйзенштейна. Ои жаловался, что английская короткометражная лента «показала» лучшие кадры его фильма.

Вначале в английской документальной школе, отправной точкой развития которой и был фильм «Рыбачьи суда», скрещивались различные передовые тенденции

* «СаМегз du Cinema*, 1952, N 11.

1930 года: «симфонический» монтаж Вальтера Руттмаяна, разнообразные течения французского Авангарда, теории Дзиги Вертова, Эйзенштейна, Пудовкина, Довженко, новые постановки Йориса Ивенса и, наконец, уроки Флаэрти.

Усилия молодого йориса Ивенса поддерживала «Филм лига», Федерация голландских киноклубов. Вместе с Х.-К. Франкеном он поставил свои два первых фильма. Хотя человек совершенно отсутствует в картине «Мост» («De Brug», 1928), его работа и жизнь выражаются в симфонии форм и конструкций, мотивы которой режиссер находит в металлических блоках виадука, большого раздвижного моста в Роттердаме, по которому проложено полотно железной дороги.

«Дождь» («Regen», 1929), кинопоэма, показывающая Амстердам под дождем, представляет собой ряд чудесных, прекрасно смонтированных планов. Идет дождь, ливень, блестят мокрые зонты. Хотя на фильм, снятый за четыре месяца, было потрачено совсем немного средств, он стал крупным успехом периода заката немого кино. «Каждая капля дождя открывала новую улыбку. Авторы фильма подсознательно выбирали моменты, когда все движущееся в городе улыбалось, но не резко, а нежно» (А. Зальцман). Ивенс, убежденный сторонник борющегося документального кино, «киноправды», отражающей социальную действительность, не открещивался и от обыкновеннейших сюжетов, считая, что и они могут служить правому делу. Развивая теорию свбего учителя Вертова в условиях западного мира, он говорил, что кинематографист, выполняя роль свидетеля, должен рассчитывать на солидарность трудящихся, а не на мощную материальную поддержку.

В 1930 году профсоюз голландских рабочих-строителей заказал Ивенсу документальный фильм «Мы строим» («Wir bouwen»). Этот немой фильм, снятый Ивенсом самостоятельно, был показан в январе 1930 года, в ознаменование 25-й годовщины профсоюза. Из отснятой пленки режиссеру удалось смонтировать еще четыре ленты: «Новая архитектура» (300 м), «Сваи» (300 м), «Плотина Роттердама» (300 м) и «Южный Лимбург» (1800 м), рассказывающую о строительстве железной дороги. Затем в том же году он собрал материал для немого фильма «Зюдерзее» (3000 м), посвященного осушению одноименного района. А в 1933—1934 годах, когда работы подходили в концу, Ивенс, уже с целой съемочной группой и при финансовой поддержке правительства, продолжил съемки картин. В конечном итоге «Зюдерзее» стал звуковым фильмом. Музыку к нему написал композитор Ханс Эйслер.

В США Авангард пришел значительно позднее, с фильмом Робера Флоре и Славко Воркапича «Жизнь

и смерть № 9413 — голливудского актера массовки» («ТЬе Life and Death of 9413 —A Hollywood Extra», 1928). Расходы иа эту футуристическую фантазию, за которой последовали другие эксперименты — «Любовные похождения Нуля» («ТЬе Loves of Zero») и «Иохан — гробовых дел мастер» («Johann The Coffin Макег»),— составили 97 долларов. Чарлз Клейн и Дж. Сибли Уотсон поднялись лишь до уровня жалкого подражания европейскому Авангарду, осуществив экранизации рассказов Эдгара По «Сердце-обличитель» и «Падение дома Эшеров».

Западная публика смогла познакомиться с советскими фильмами лишь в начале 30-х годов, но заветы Дзиги Вертова пробудили к жизни множество «кинопоэм» и «симфоний города». Льюис Джекобе приводит названия некоторых из иих: «Прелюдия весны» («Prelude, to Spring») Джона Хоффмана, «Осенний огонь» («Autumn Fire») и «Симфония города» («А City Symphony») Хермана Вейнберга, «Орамунде» («Oramunde») и «Лауреат» («Laureate») Эллен Эттинг, «Город контрастов» («СИу of contrasts*) Ирвина Браунинга, «Утро в Бронксе» («А Bronx Morning») Джея Лейды, «Еще один день» («АпоШег Day») Лесли Сэтчера, «Земля солнца» («Land of the Sun») Сеймура Стерна, «Один день в Санта Фэ» («А Day in Santa Fe») Лина Риггса, «Волнорез» («Вгеаkwater») Майка Сиберта, «Баржа» («The Barge»), «Портрет молодого человека» («Portrait of a Young Мап»), «Лицо Новой Англии» («ТЬе Face of New England*) Хенвера Родакевича, «Примечание к факту» («Footnote to Fact») Льюиса Джекобса.

В стиле европейского Авангарда были сделаны два бразильских фильма — «Сан-Паулу» и «Симфония метрополии» (1929). Их создатель, Адальберто Кемени, испытывал влияние Руттмаина. В Сан-Паулу вместе с Рэксом Люстигом и Хозе Мединой он «ставил на ноги» бразильское кино. В Рио-де-Жанейро Октавио де Фариа и Плинио Суссекиио Роха основали в 1927 году «Чаплинклуб». С появлением звукового кино клуб, усилиями которого издавался журнал «О Фан» («О Fan») и был сде-

лан фильм «Предел» («Limite», 1930), прекратил свое существование. «Предел» — единственный фильм Марио Пейксото.

Режиссеру было восемнадцать лет, когда он снял эту первую картину, несомненно, судя по рассказам видевших ее, удачную с точки зрения операторского мастерства, монтажа, творческих изысканий, выражения меланхолической чувственности, раскрытия темы отчуждения людей — основной темы фильма. Лента, восхищавшая Пудовкина и многих других европейских кинематографистов, стала легендой, потому что вот уже больше тридцати лет ее создатель тщательно скрывает сохранившиеся копии.

В Париже Пейксото познакомился с различными авангардистскими течениями, и его фильм часто рассматривали как сюрреалистический. П.-С. Роха так писал о нем в журнале «Л'аж дю синема» (№ 6): «Предел» построен крайне жестко. Структура фильма обеспечивается общим ритмом, основанным на редкой точности монтажа, но в то же время в плане понимания сюжета развитие действия строго логично. Однако следует подчеркнуть понятие «в то же время», потому что в фильме понимание истории или историй, о которых он рассказывает, неотделимо от проникновения в ритм его построения».

Авангард в меньшей степени, чем немецкий экспрессионизм и «калигаризм», оказал влияние на развитие японского кино. Тэйносукэ Кинугаса, поставив на очень скромные средства фильмы «Безумная страница» («Курутта иппэйдзи», 1926), «Перекресток» («Дзюдзиро», 1928), отправился в СССР, где познакомился с Эйзенштейном и открыл для себя советские фильмы, безоговорочно запрещенные в то время в Японии. Позже он продал «Дзюдзиро» европейским (Германия, Франция, Норвегия, Италия) и американским прокатчикам. Известная под названием «Тени над йосиварой», лента была вторым японским фильмом, показанным во Франции (первым был «Мусумэ», демонстрировавшийся в «Студии урсулинок»).