Товстоногов
Шрифт:
Конечно, любая наша попытка сегодня понять, почему в 1950 году Товстоногов обратился к «Грозе», будет основана на предположениях и, может быть, на ошибочных рассуждениях. Но позволим себе эту роскошь…
После полемики, вызванной спектаклем «Дорогой бессмертия», Товстоногов, наверное, еще острее осознал, насколько мощно «темное царство» окружающей действительности. Как непобедимо его лицемерие, как сильно его ханжество, как непоправимо калечат личность его приговоры, как губительна для окружающих его «система воспитания». Да, все это уже покрылось легким флером цивилизованности, но изменилось ли по сути? Если так, то, несомненно, в сторону еще более страшную, еще более чреватую гибелью,
Вспомним не такой уж далекий 1937 год. Вспомним рассказ Лебедева о Таирове, о поведении Жарова. Это ли не «темное царство»?
А если вспомнить обсуждение спектакля о Юлиусе Фучике, — какими же современными покажутся тогда слова Кабанихи и Дикого о вожделенном «порядке», о подчинении, о раз и навсегда регламентированном «уставе жизни»!.. И среди этой размеренности, циничной упорядоченности бытия — бунт, «луч света», пробивающий низко нависшие, набухшие грозой тучи. Где он, этот луч?
В человеке, который осмеливается протестовать, оставаться верным себе и показывать окружающим, что только так и можно пробить завесу грозовых туч. Но одно дело — заявить об этом в спектакле, совсем другое — следовать в жизни. В той самой реальности, где всевидящее око вождя «всех времен и народов» заглядывает, кажется, не только в каждое окно, но и в каждую душу. В той самой реальности, где смелость пока еще должна оставаться строго дозированной…
Может быть, именно эти внутренние противоречия и определили отсутствие той жесткой идейной выстроенности, по законам которой всегда рождались и жили спектакли Товстоногова? По словам Р. Беньяш, режиссер «не погрузился в материал пьесы, не разделил угол зрения автора и не прочел знаменитую драму Островского взволнованным взглядом современника».
А что, если все было как раз наоборот?
Что, если он намеренно представил так произведение, вошедшее в школьную программу по литературе? Ведь основную зрительскую аудиторию составляли школьники, те, кому и надлежало в будущем стать «лучами света»?..
Конечно, сегодня очень трудно разобраться в причинах и следствиях, в тех мыслях и чувствах, которые привели Товстоногова к постановке «Грозы» в 1950 году. Ничего нельзя утверждать, но предполагать — необходимо, потому что иначе весь дальнейший творческий путь Георгия Александровича Товстоногова может предстать перед нами выпрямленным, сглаженным. И, пожалуй, мы придем к выводу о счастливой, безоблачной режиссерской судьбе, в которой оставалось место и для лакейства, и для лицемерия.
Нет!
Где угодно, только не на этих страницах…
Н. Лордкипанизде писала в своей статье о целом ряде открытий, которые были сделаны Товстоноговым в «Грозе»: это и девчонка в доме Кабановых Глаша, и степенная супружеская пара, направляющаяся из церкви домой, и отсутствие «голых» пауз в спектакле, и — что особенно важно! — оптимистическое решение образа главной героини, сыгранной Е. Назаровой, и образ Тихона, созданный Евгением Лебедевым совсем нетрадиционно. Все это кажется особыми метками, подтверждающими высказанное предположение о неслучайности этой постановки. О том точном и очень современном ощущении «темного царства», которое и заставило режиссера обратиться к «Грозе» — емкой, сильной метафоре окружающей реальности…
Не случайно много лет спустя Товстоногов писал в статье «На подступах к замыслу»: «Я пробую представить себе, скажем, “Грозу” Островского не как пьесу, где есть акты, явления, выходы действующих лиц, а как поток жизни, как действительно существовавшее прошлое, пытаюсь перевести пьесу с языка театра на язык литературы, предположить, что передо мной, например, не пьеса “Гроза”, а роман “Гроза”. Я пытаюсь представить себе жизнь героев пьесы как жизнь реально существующих или существовавших людей. Мне важно, что с ними происходило до появления на сцене, что они делали между актами пьесы. Важно знать, что они думали. Больше всего мне хочется понять даже не то, что они говорят и делают, а чего они не говорят, чего они не делают, но хотели бы сделать.
Оказывается, это совсем не просто — создать картину жизни независимо от сцены, поставив вопрос: как это было на самом деле? На этом этапе полностью отсутствует такое понятие, как форма, тем более сценическая. У режиссера должно быть право не знать, как, зная, что нужно сказать…
Нужно воссоздавать этот “роман жизни” так, как если бы Островский не сконцентрировал в драматически острой форме историю Катерины, а написал бы такой роман, как, скажем, Мельников-Печерский, — медленный, большой роман».
Вполне вероятно, что, работая над этой статьей, Георгий Александрович Товстоногов вспоминал собственную постановку «Грозы» и приоткрыл нам лабораторию своей режиссерской мысли. Выстраивая подобный «роман жизни», заполняя «пустоты» между актами, картинами, мог ли он не задумываться над реальными, невымышленными чертами «темного царства» современности?
Вряд ли…
До августа 1953 года, когда в газете «Смена» появилась статья «Год поисков и неудач», оставалось еще полтора сезона, в которые Товстоногов поставил два спектакля — «Шелковое сюзане» А. Каххара и «Гибель эскадры» А. Корнейчука.
Пьеса узбекского драматурга А. Каххара, по мнению Е. Горфункель, заинтересовала Георгия Александровича, не столько колхозной тематикой, которой не было еще в репертуаре Театра им. Ленинского комсомола, сколько привязанностью «к легкой комедии, к водевилю, к музыкальному спектаклю с национальным орнаментом». Кроме того, пьеса была актуальной, она совпадала с новой государственной политикой освоения целинных земель.
В своей обстоятельной рецензии критик Давид Золотницкий отмечает: «Все это ново для русской сцены, впервые встречающейся с произведением узбекской драматургии. Ново и привлекательно, потому что комедия Абдуллы Каххара “Шелковое сюзане” — одна из лучших за минувшие годы.
…В спектакле чувствуется особенное, можно сказать, расположение к пьесе: ее играют с искренней самоотдачей, с настоящим доверием к словам и поступкам героев. Жизнь спектакля погружена в атмосферу истинно поэтическую. Мы наблюдаем дела комсомольцев, преображающих лицо Голодной степи, и героике сопутствует лирика, патетическим, по сути своей положениям — песня и улыбка».
Е. Горфункель назвала «Шелковое сюзане» спектаклем «не из победоносных и представительных», но, скорее всего, именно в этом материале Товстоногов нашел то счастливое гармоническое единство, которое может возникнуть в героической теме, освещенной юмором лирической комедии. Некий рисунок, абрис атмосферы, которого еще не было до той поры в его постановках на сцене Театра им. Ленинского комсомола. «Смеются зрители много, — писал Д. Золотницкий. — И всегда — вместе с героями. Над героями зрители смеются тогда, когда те и сами над собой посмеиваются. Сатирических красок нет у Каххара, их не стали навязывать ни спектаклю в целом, ни кому-либо из персонажей в отдельности». Отмечая достоинства и недостатки спектакля, критик обратил внимание на то, что «режиссура, привыкшая работать над обогащением литературного текста, как видно, отдала свои главные усилия образам молодых героев, сравнительно слабее выписанным в пьесе, и в спектакле эти образы действительно стали полнокровными, красочными, убедительными. А образы “стариков”, наиболее удавшиеся драматургу, на сцене вышли бледнее… К сожалению, образ парторга Адылова, слабый в пьесе, невыразителен и на сцене».