Товстоногов
Шрифт:
Бывают режиссеры, которым необходимы эти мелочи, эти тончайшие нюансы, чтобы, растворив их в атмосфере спектакля, придать событиям почти фотографическую достоверность, сделать характеры узнаваемыми, реальными. Это — определенный вид творчества. У Товстоногова был иной. Мелочи, детали, все, что наблюдал он в жизни, служило не конкретизации образа, сюжета, а обобщению, возведению знакомого, нередко бытового в степень поэтического осмысления действительности. «Он любил жизнь во всех ее проявлениях», — говорила Натела Александровна, и эта любовь была ключом ко всему, что он делал на сцене, понимая многогранность и противоречивость тех процессов, что складывались в понятие
Но это понятие не было равнозначно гармонии…
После «Гибели эскадры», за постановку которой Товстоногов был удостоен Государственной премии СССР, режиссер обратился к современной пьесе — «Обычное дело» А. Тарна, «Степная быль» Е. Помещикова и К. Чернышова, «На улице Счастливой» Ю. Принцева, «Первая весна» Г. Николаевой и С. Радзинского (инсценировка «Повести о директоре МТС и главном агрономе» Г. Николаевой). В те же годы появились инсценировка романа Н. Чернышевского под названием «Новые люди» и пьеса английского драматурга Ю. Маккола «Поезд можно остановить».
И тогда произошел срыв.
1 августа 1953 года в газете «Вечерний Ленинград» была опубликована рецензия А. Кочетова на «Степную быль» под названием «Бессодержательный спектакль» с главной претензией: «прав оказывается не парторг… характеры, долженствующие быть положительными… производят противоположное впечатление… конфликтики и столкновения, возникающие в пьесе между отдельными людьми, потому и являются мелкими, что за ними не скрывается никаких социальных явлений. Авторы не находят достаточной мотивировки для их возникновения и развития. Поэтому режиссер спектакля Г. Товстоногов пошел по линии искусственного нагнетания драматического напряжения… Приняв к постановке малохудожественное и поверхностное произведение, театр еще более усугубил свою ошибку, попытавшись решить пьесу главным образом внешними постановочными средствами».
3 октября 1953 года газета «Смена» сообщила о заседании Петроградского райкома партии, на котором было отмечено, что «за последнее время о театре перестали говорить как о лучшем». Спустя полгода появилась и вторая публикация — «Наши претензии к Театру имени Ленинского комсомола».
Это была если не откровенная травля, то, по крайней мере, «нагнетание драматического напряжения» вокруг режиссера и его театра. Но, скорее всего, «Степную быль» и сам Товстоногов относил к «штукам», потому и не выступил в защиту спектакля.
В июле 1954 года Театр им. Ленинского комсомола отправился на гастроли в Москву. Это был своего рода экзамен, творческий отчет, которые в ту пору едва ли не все советские театры держали перед столицей. Гастроли были честью, огромной ответственностью — ведь на них предстояло услышать суждение коллег и, главное, столичных критиков, которые могли (как казалось тогда) дать единственно верное суждение о пути развития театра, о его будущем.
Показывали в столице восемь спектаклей: «Дорогой бессмертия», «Гибель эскадры», «Гроза», «На улице Счастливой», «Новые люди», «Ошибки одной ночи», «Поезд можно остановить» и «Кто смеется последним».
Е. Холодов в статье, опубликованной в журнале «Театр», сурово констатировал: «Получается, что смелые, порой неожиданные, иногда спорные, но всегда творческие решения предлагались театром как раз в те годы, когда во многих театрах царило скучное однообразие, а ныне, когда повсюду раздаются призывы к смелости, театру вдруг как бы прискучило дерзать и экспериментировать?». Б. Емельянов в «Известиях» отмечал большой зрительский интерес к театру, отчетливо выраженное пристрастие к героической теме, но — отсутствие героя. «Театр сделал многое, работая над героической темой. Он умеет хорошо показать внешнюю сторону борьбы героя. Ему теперь остается главное — глубже проникать в его душу. Тогда на первый план спектакля выйдет актер…» Подробно разбирая спектакли на страницах «Советской культуры», В. Саппак отметил их достоинства и недостатки и пришел к выводу: «Театр умеет дерзать. Театр знает, что такое “настоящее”. А кому много дано, с того много и спросится!».
Сам Товстоногов, по словам Е. Горфункель, воспринял московскую прессу как «положительную оценку». Конечно, он извлек из отзывов главное: театр состоялся, он живет наполненной жизнью, в которой бывают и удачи и неудачи. Яркая, порой избыточная театральность заслоняет иногда героев и глубокое осмысление и обоснование их поступков. Между актером и режиссером не всегда царит гармония. Ансамбля, отчетливого стиля еще не видно. Это — с одной стороны. С другой же, в каждом спектакле отмечаются талантливые исполнители. О многих сценах говорится подробно с положительным знаком. Театру удалось показать, что он имеет собственное лицо (статья Н. Лордкипанидзе в «Литературной газете» так и называлась: «Лица необщим выраженьем»), собственный почерк, отчетливо выраженную «линию поиска».
Вряд ли кто-нибудь лучше самого Георгия Александровича знал эти и другие, не отмеченные достоинства и противоречия. Но важно принять во внимание и другое. Был июль 1954 года. Уже почти полтора года страна жила без «отца народов». Это была еще не «оттепель», но ее предощущение, предчувствие; именно тогда появилась повесть Ильи Эренбурга «Оттепель», в которой многие усмотрели знак времени.
Товстоногов не мог не ощущать, как меняется атмосфера, как «стареют» его спектакли, поставленные всего год-два назад. Уже назревали иные проблемы, требовались иные герои — это можно было почувствовать и по тому, как неуловимо изменилась интонация суждений о спектаклях. Не только товстоноговских…
В каждом новом своем спектакле Товстоногов упорно искал современного ему человека: с особой манерой поведения, манерой общения. «Поселяя этого человека в подвижную жизненную среду, — отмечала Р. Беньяш, — режиссер умел естественно определить пропорции между микроклиматом, в котором непосредственно существует герой, и широким фоном времени».
Эта цитата представляется очень существенной. Если мы вспомним самые первые спектакли Товстоногова, тбилисский период, станет очевидно, что всегда, с самого начала, более всего привлекали режиссера именно характеры. Иными словами — традиция Художественного театра, система Станиславского. Но «подвижная жизненная среда», полотно исторической ли, современной ли действительности, на фоне которых этот характер наиболее детально и точно проявляется, умение услышать большое историческое время через человека — это школа Алексея Попова, это студенческие впечатления Товстоногова.
«Я учился у А. Д. Попова и А. М. Лобанова, — писал Товстоногов. — Оба в совершенстве владели методом Станиславского и абсолютно по-разному, каждый в зависимости от своей индивидуальности, а индивидуальности их были полярно противоположными. И оба настойчиво прививали нам потребность к воспитанию в себе этого способа мышления. И я со студенческих лет приучил себя все, что вижу, слышу, читаю, переводить на язык действия. В этом — основа профессии. Режиссер должен не просто уметь методологически грамотно разобрать пьесу, а воспитать в себе способность и потребность мыслить действенно. Достигается это только постоянной тренировкой».